1983 թվականին «Գարուն» ամսագրի 3-րդ համարում հրապարակվում է՝ այն ժամանակ Երևանի պետական համալսարանի դասախոս ՊԵՐՃ ԹՅՈՒՐԱԲՅԱՆԻ հոդվածը Աբսուրդի թատրոնի մասին։

Աբսուրդի թատրոնն, ինչ խոսք, դեռևս հեռու էր հայաստանյան թատերական աշխարհի խաղացանկերում լինելուց, թեպետ Աբսուրդի թատրոնի երեք հանճարեղ հիմնադիրներից մեկը՝ Արթուր Ադամովը, հայ էր, և ադամովյան պիեսները ոչ սովետական աշխարհի թատերական բեմերում էին վաղուց։

Չնայած, որ 60-ական թվականներին Ադամովի անունը շրջանառվել էր սովետահայ իրականությունում, չնայած, որ մեծ խենթ Լևոն Ներսիսյանը դեռևս 1962-ին «Սովետական Հայաստան» թերթում ծավալուն հոդված էր հրապարակել Ադամովի մասին, չնայած, որ 1967-ին «Արվեստ» ամսագրում հրապարակվել էր Նուբար Թիլդյանի մեծ հարցազրույցը Արթուր Ադամովի հետ, այնուհանդերձ՝ 1983-ին, երբ լճացումն արդեն պաշտոնական իրավիճակ էր խորհրդային երկրում, իսկ Հայաստանում՝ առավել քան իրավիճակ, Պերճ Թյուրաբյանի հանգամանալից հոդվածը Արսուրդի թատրոնի մասին Մերուժան Տեր-Գուլանյանի՝ վարդգեսպետրոսյանական ավանդույթներին հավատարիմ «Գարուն»-ում հերթական թարմ օդի ներարկումն էր գաղջի մեջ, խավարը ցրելու հերթական փորձը։

Հետագայում Ադամովի անունը կրկին պետք է մոռացության տրվեր հիմնականում, թեպետ հայ թատրոնում բեմադրվեցին Աբսուրդի թատրոնի ներկայացուցիչների գործեր։ 

Վերջին տարիներին, բարեբախտաբար, Արթուր Ադամով անունը՝ որպես Աբսուրդի թատրոնի սյուներից մեկը, կրկին կենդանացավ՝ շնորհիվ Սաթէ Խաչատրյան Մանուկյանի՝ նախևառաջ  Արթուր Ադամով. Պիեսներ» կոթողային հրատարակությամբ, ուր առաջին անգամ և հայերեն հրաշալի թարգմանությամբ հրատարակվեցին Ադամովի ստեղծագործությունները, ապա և վերջերս Ադամովյան օրերի կազմակերպմամբ և Արթուր Ադամովի «Մարդը և երեխան» ինքնակենսագրական վեպի հայերեն թարգմանությամբ։ 

Պերճ Թյուրաբյանն այսօրվա սերնդին, թերևս, առավել հայտնի է որպես թարգմանիչ, առավելապես Ազնավուրի երգերի անզուգական թարգմանիչ, բայց հետաքրքիր կլինի կարդալ Աբսուրդի թատրոնին, այդ թվում և Արթուր Ադամովին, նրա հրաշալի անդրադարձը ավելի քան 40 տարվա հեռվից։ 

Այսօր, երբ լճացումն այլևս անցյալում է և գաղջը, կարծես թե հեռու, դժվար է այսօրվա իրականությունում գտնել այսպիսի հրապարակումներ․․․ 

«Աբսուրդի թատրոն» կամ «Ավանգարդ թատրոն» կամ պարզապես «Նոր թատրոն»՝ հիսունական թվականներին Ֆրանսիայում և նրա սահմաններից դուրս արվեստի աշխարհում այս անվանումները ամենահոլովված բառերն էին, ամենահակասական կարծիքների նշավակ, գայթակղություն հարուցող նորարարություն, որքան մերժված ավանդապաշտներից, նույնքան էլ դրվատանքի արժանացած ավանդախույսների կողմից:

Այս թատրոնի գլխավոր ներկայացուցիչները՝ ազգությամբ տարբեր, Իոնեսկո (ռումինացի), Ադամով (հայ), Բեկետ (իռլանդացի), Ժընե (ֆրանսիացի), հիմնականում ստեղծագործել են ֆրանսերենով, յուրաքանչյուրը ստեղծելով յուրովի մի թատրոն, կամ, այսպես կոչված «հակաթատրոն», որը այսօր, քառորդ դար հեռավորությամբ, համարվում է արդեն ակադեմիական:

Աբսուրդի զգացողությունը նոր չէ: Էկզիստենցիալիզմի հիմնադիրները ցույց տվեցին այն յուրահատուկ սրությունը, որ ձեռք բերեց այդ զգացողությունը քսաներորդ դարում: Գենետիկորեն սերելով այս նույն փիլիսոփայական ուղղությունից, նոր թատրոնի հեղինակները փորձեցին բացատրել աբսուրդի զգացողությունը, չփորձեցին առաջադրել լուծումներ, նրանք բավարարվեցին այն ներկայացնելով, թատերայնացնելով: Նրանք շրջադարձ կատարեցին իր պատասխանատվությունը գիտակցող արվեստից դեպի մի արվեստ, որը հրաժարվում էր թե Քամյուի կոլեկտիվ բարոյականության և չարիքին հակադրվող մարդկային համերաշխության գաղափարից, թե Սարտրի գործունեության փիլիսոփայությունից:

1945-1955 թվականներին ֆրանսիական թատրոնի մեծագույն երևույթը Սարտրի և Քամյուի հայտնությունն էր բեմում: Այս երկու խոշոր մտավորականները, որ արդեն վերլուծել էին աբսուրդի զգացողությունը, «Գոյը և անգոյը»  (Սարտր) և «Սիզիֆի առասպելը» (Քամյու) էսսեներում, «Օտարականը» (Քամյու) և «Սրտխառնուք» (Սարտը) վեպերում, եկան թատրոն՝ մարմնավորելու իրենց էկզիստենցիալիստական վարդապետությունը կրող հերոսներին: «Ճանճերը», «Փակ դուռ» (Սարտր), «Կալիգուլա», «Թյուրիմացություն» (Քամյու) պիեսներում մարդկային գոյությունը ներկայացված է իբրև մի նողկալի պատահականություն, մարդը՝ իբրև անիմաստ կրքերի կրող, աշխարհը, զուրկ որևէ բարձրագույն իմաստից: Սակայն այս թատրոնը թատերական ձևի և կառուցվածքի մեջ որևէ հեղաշրջում չբերեց, մնաց ընդամենը գաղափարների թատրոն: Սարտրն ու Քամյուն հին, ավանդական թատրոնի դեկորների մեջ բնակեցրին իրենց նոր գաղափարախոսության պատգամաբերները: Նոր թատրոնը խզում էր ավանդական թատրոնից: Այն ձերբազատվեց մի շարք պայմանականություններից ու տաբուներից:

Աբսուրդի թատրոնի հիմնական դրույթներից մեկը այն է, ինչ կարելի է անվանել «ապատրամաբանվածություն»։ Գործողությունը չի ենթարկվում հերոսների տրամաբանական կամ զգացմունքային ռեակցիային. դրանք թելադրված են բանականությամբ կամ խենթությամբ՝ միշտ ենթարկվելով ճակատագրի անհեթեթ քմահաճույքներին: Հերոսները տրամաբանական, գեղեցիկ պատմությունների շարադրողներ չեն: Այստեղ չկան զուտ հասարակական պրոբլեմներ, հոգեբանական վերլուծություններ, մշակված ինտրիգներ, զարգացում, հանգուցալուծում: Պիեսների ճնշող մասում դրամատիկական գործողությունը հասցված է նվազագույնի: Պիեսները վերլուծելիս խոսք չի կարող լինել նաև միանշանակ սիմվոլիկայի մասին: Ներկայացումը մեկ իմաստ չունի, այն «իմաստների խաչմերուկ է» (Ադամով):

Աբսուրդի թատրոնի մյուս և ամենաէական «ընդվզումը» ավանդական թատերական լեզվի դեմ է: Եվ ոչ միայն թատերական վերամբարձ լեզվի, այլ ընդհանրապես լեզվի: Այս թատրոնը ստեղծում է մի լեզու, որը պետք է համապատասխանի իր արտահայտչաձևերի յուրահատկությանը: Այն պետք է լինի իրականությունից այն կողմ:

Եթե, ինչպես վերը նշվեց, աբսուրդի զգացողությունը նոր չէ, և ըստ էության արտահայտում է այնպիսի մի վիճակ, իրադրություն, դատողություն կամ գաղափար, որը հակառակ է բանականությանը, տրամաբանությանը... և ներքին հակասություն է պարունակում իր մեջ, ապա գրականության մեջ կարելի է նշել աբսուրդ իրավիճակներ և աբսուրդ հերոսներ Նոր թատրոնի հայտնվելուց շատ առաջ:

Նոր թատրոնի սաղմերը նկատելի են լեզվի և գրական կաղապարների հաղթահարման մեջ, որը սկսվեց 19-րդ դարում հանձին Ներվալի, Լոտրեամոնի, Մալարմեի. բանաստեղծներ, որոնք ֆրանսիական պոեզիային հաղորդեցին մի նոր լեզվամտածողություն:

Անհնար է խոսել այն բոլոր գրողների ու թատերագիրների մասին, որոնք ուղղակի կամ անուղղակի իրենց որոնումների ու միտումների կնիքն են թողել Նոր թատրոնի վրա: Սակայն չմոռանանք նաև, որ այնպիսի գրողներ, ինչպես Չեխովը՝ Ռուսաստանում, Պիրանդելլոն՝ Իտալիայում, Բրեխտը՝ Գերմանիայում, արդեն նորոգել էին թատերական օպտիկան, յուրաքանչյուրը յուրովի հարցադրումներով՝ ուղղված թատրոնի և իրականության, թատրոնի և գործողության, թատրոնի և հասարակության փոխհարաբերության խնդիրներին: Իսկ այնպիսի գրողներ ինչպես Ջոյսն ու Կաֆկան, մեկը իր լեզվական որոնումներով, իսկ մյուսը՝ մի աբսուրդ և անհուսորեն մռայլ աշխարհի մանրակրկիտ նկարագրությամբ նախապատրաստել էին Նոր թատրոնը ընկալելու մթնոլորտը:

Նոր թատրոնի առաջին բեմականացումները կապված են Սենայի ձախ ափին գտնվող մի շարք փոքրիկ դահլիճների հետ: Դահլիճներ, որոնք կարող էին տեղավորել ընդամենը մի բուռ մտավորականների և նորությունների ծարավ ուսանողների:

Առաջին աբսուրդ պիեսը, որ բեմադրվեց, Իոնեսկոյի «Ճաղատ մեներգչուհին» էր «Նոկտամբյուլ» թատրոնում 1950 թ.:

Էժեն Իոնեսկոն (1912) պատմում է, թե ինչպես է ծագել այս պիեսը գրելու գաղափարը: Որոշելով անգլերեն սովորել, գնում է խոսակցական մի ձեռնարկ: Տափակ երկխոսությունների (հատակը ներքևում է, առաստաղը վերևում) հանդիսավոր տոնի տպավորության տակ, որոշում է մի պարոդիա գրել և հանկարծ նկատում է, որ դա «լեզվի ողբերգության պես մի բան է՝ մարդկանց անհաղորդակցելիության ողբերգությունը»: Նույնպիսին է Իոնեսկոյի հերոսների լեզուն: Պիեսում, ի դեպ, չկա մեներգչուհի, մանավանդ ճաղատ:

Իոնեսկոյի առաջին պիեսները («Ճաղատ մեներգչուհին», «Դասը», «Աթոռները» և այլն) գրված են կամերային ոճով, փոքր դահլիճների համար, որտեղ դեկորներն ու բեմական տեխնիկան կարևոր դեր չեն խաղում: Գործող անձինք ներփակված են իրենց փոքրիկ աշխարհում, իրենց թոթովանքով, իրենց ռոբոտային կամ տիկնիկային կեցվածքով: Մեր առջև են իոնեսկոյական թատրոնի հիմնական զսպանակները՝ պարոդիան, որի նպատակն է կոմիկականի և ողբերգականի միջոցով, ոչ մի օրենքի չենթարկվող լեզվի միջոցով ծաղրել բուրժուական հասարակարգի «տրամաբանված» և ճիշտ երևալու բոլոր ջանքերը: Դա մարդու և շրջապատող աշխարհի «նյութական» գոյության մի խառնիճաղանջ կերպավորում է, որտեղ գնալով «աբսուրդը» շատանում է: Հերոսները զոհ են դառնում մի աղետի, որը նյութի քաղցկեղանման աճի սպառնալիքն է. մի դեպքում դա լեզվի գրոհն է, մյուս դեպքում՝ իրերի բազմապատկումը:

Սկսած «Անվարձ մարդասպանը» պիեսից մինչև «Ռնգեղջյուր», «Թագավորը մեռնում է», «Քաղց և ծարավ» և նորագույն «Խաղք կոտորածի» և «Մակբեթ» պիեսները, Իոնեսկոյի կերպարները դառնում են նվազ անհեթեթ, նվազ զավեշտական, հետզհետե ձեռք բերում իրական մարդկային և սոցիալական արժեք: Սկսվում է Իոնեսկոյի թատրոնի բացահայտորեն բովանդակալից փուլը, որն արդեն մոտենում է էկզիստենցիալիզմին: Նրա նոր հերոսը՝ Բերանժեն, առաջարկում է գոյության անհեթեթության և անիմաստության հաղթահարման իր բանաձևը. «Ես ամբողջ աշխարհից կպաշտպանվեմ։ Ես վերջին մարդն եմ և կմնամ մինչև վերջ։ Ես չեմ նահանջի»:

Արթուր Ադամովը (1908--1970) աբսուրդի թատրոն եկավ սյուրռեալիզմին և էքսպրեսիոնիզմին հարելուց հետո: Իր հատորներից մեկի նախաբանում Ադամովը բացատրում է, թե ինչպես է հղացել պիես գրելու գաղափարը. «Մի օր ես ականատես եղա արտաքուստ շատ աննշան մի պատահարի, բայց որից հետո ես ինքս ինձ ասացի՝ սա է թատրոնը, սա է, որ ես  ուզում եմ ցույց տալ։ Մի կույր ողորմություն էր մուրում։ Երկու աղջիկ անցան նրա կողքով առանց նրան տեսնելու և հրեցին։ Աղջիկները երգում էին՝ փակեցի աչքերս՝ հրաշալի էր․․․Այսպես իմ մեջ միտք ծագեց ամենակոպիտ, ամենատեսանելի ձևով ցույց տալ բեմում մարդկային մենությունը, հաղորդակցության բացակայությունը»:

Տասը տարի անց, Ադամովը ինքը ժխտում է իր այս շրջանի պիեսները՝ գրելով. «Շատ լավ գիտենալով, որ գույություն չունի սոցիալական որևէ կոնֆլիկտ պատմական կոնտեքստից դուրս,ես միշտ այդ կոնֆլիկտը լուծել եմ բարոյական պլանով։ Միայն այսօր եմ զգում իմ սխալը»։

Այս շրջանի պիեսներից նա ընդունում է միայն մեկը՝ «Դասախոս Տառանը», որը շրջադարձային կամ անցումային էր դեպի նրա ստեղծագործության նոր փուլը:

Սա մի համալսարանական դասախոսի պատմությունն է, որին մեղադրում են մերկանալու համար: Տառանը ամեն կերպ պայքարում է այդ զրպարտանքի դեմ, և թյուրիմացությունից թյուրիմացություն, արդեն վարագույրն իջնելուց հետո, կատարում է այն նույն հանցանքը, որի համար իրեն մեղադրել Էին: Ըստ Ադամովի, «Դասախոս Տառանը» մի երազի վերապատումն է: Պիեսում օգտագործված երազի պատկերները, որոնք գուցե բացատրելի են հոգեվերլուծողի համար, մեզ թվում են որևէ խորհրդանշական մեկնությունից զուրկ: Սակայն Տառանը ունի անուն, անցյալ ու երկիր: Անգիտակցական ու վերացական այլաբանությունից հեռանալով, Սդամովը մոտենում է ռեալիզմին: Այդ հարցում նրա ուսուցիչներն են եղել Չեխովը, որին լրջորեն ուսումնասիրել է, Ֆլոբերը և մանավանդ Բրեխտը, որի ուսուցողական պիեսները Ադամովը ամեն ինչից վեր էր դասում: «Պաոլո Պաոլից» սկսած մինչև իր վերջին պիեսները, աբսուրդը նույնանում է բուրժուական հասարակարգին, ձեռք է բերում սոցիալական կոնկրետություն: Ըստ նորագույն թատրոնի տեսաբան Ժընըվյեվ Սեռոյի, սա առաջին պիեսն է, որտեղ Արթուր Ադամովին հաջողվում է «ձերբազատվել նևորոտիկ Տագնապի և Սարսափի ազդեցությունից ու նրանց մետաֆիզիկական հետևանքներից, որոնք ակնբախ են նրա առաջին պիեսներում, որպեսզի բեմ հանի մեր վտանգված ազատությունը, ցույց տա այն անելը, որին հանգում են նրանք»:

Այս նոր շրջանի սահմանագծին գրված պիեսը, որը համարվում է Ադամովի գլուխգործոցը, «Պինգ-պոնգն» է։ Գլխավոր դերակատարը մի էլեկտրական բիլիարդ է իր թարթող լույսերով, խորհրդավոր կոճակներով, պողպատե և ապակե եզրերով, ներկայացնում է ժամանակակից հասարակությունը՝ իր փայլուն ու բարդ հնարավորություններով:

Սամուել Բեկետը (1906), գրականության Նոբելյան մրցանակի դափնեկիր, սկզբնական շրջանում գրել է անգլերեն լեզվով բանաստեղծություններ և վեպեր, իսկ հիսունական թվականներից իր տաղանդը փորձել Է թատրոնի ասպարեզում, նախ որպես ժամանց, ապա իր առաջին պիեսի՝ «Գոդոյին սպասելիս» ներկայացման հաջողությունից ոգևորված, ամբողջովին նվիրվել է թատրոնին, սկսել է ստեղծագործել ֆրանսերենով և դարձել ավանգարդի ամենաաչքի ընկնող վարպետներից մեկը:

«Մարդկային գոյությունը մի անապատ է, որտեղ, կյանքի և մահվան արանքում, պահերի մասնատված ժամանակի պատառիկների մեջմ ոչինչ տեղի չի ունենում։ Ամեն ինչ վերջանում է առանց վերջանալու։ Ամեն ինչ ունայն է և ոչինչ։ Աշխարհը ոչ միայն անհեթեթ է, այլև չափազանց «անհարմարավետ»։ Մարդը դատապարտված է սպասումի: Բայց ոչ ոք չի գալիս, իսկ հույսը կատվի նման վազում է ինքն իր պոչի ետևից»։

Բեկետի մարդակերպ հերոսներին, որոնք ընկած են մի անեզր, դատարկ տարածության մեջ, մնում է միայն խոսելու կարողությունը․ «Ես ստիպված եմ խոսել։ Ես երբեք չեմ լռի»։ Բայց խոսքերը ոչինչ չեն ասում, բառերը օճառի հազարավոր պղպջակներ են, որոնք պայթում են մի մռայլ մթնոլորտում: Նրանց խոսքը, ի վերջո, լռություն է, նրանք ոչինչ չգիտեն իրենց ինքնության մասին և չգիտեն, թե ինչու են շարունակում ապրել: Բեկետի պիեսները միևնույն ժամանակ և ֆարսեր են, և ողբերգություններ, հերոսները՝ հտպիտներ և մահվան դատապարտյալներ, մաշված հնաոճ զգեստներով, ընկնավոր և անդամալույծ:

Ի տարբերություն Իոնեսկոյի և Ադամովի, Բեկետի թատրոնը զարգացում չունեցավ: Բեկետը անվերջ կրկնում է միևնույն թեմայի տարբերակները: «Գոդոյին սպասելիս» պիեսում երկու հոգի անվերջ սպասում են մի երրորդի, որի միայն անունն է իրենց հայտնի և որը չի գալիս: Եթե փորձենք այստեղ իմաստ փնտրել, մեկը գուցե այն է, որ պիեսի հերոսները վկաներ են աստծու կողմից լքված մարդու (Գոդո-Գոդ, որ անգլերեն նշանակում է աստված): Մեկ այլ պիեսում՝ «Խաղի ավարտը», անդամալույծ, կույր, խեղված «գործող» անձինք սպասում են, որ ինչ-որ բան տեղի ունենա: Ոչինչ տեղի չի ունենում: «Ավարտը սկզբի մեջ է,- ասում է կերոսներից մեկը և այսուհանդերձ շարունակում ենք»: Բեկետի «հակահերոսները» պիեսից պիես գրեթե կորցնում են խոսելու ունակությունը: Լեզուն դառնում է անիմաստ հնչյունների տարափ, հազիվ ձևավորված տեքստի հոսք, աղմուկ կամ լռություն: Բայց բավական է, որ Բեկետը իր հերոսին վերադարձնի խոսելու կարողությունը, և լսելի է դառնում իրական, կենդանի զգացմունքների, դատողությունների, հարցերի ու պատասխանների մի ընդհատվող մենախոսություն՝ մարդկային ձայն, որի մեջ կռահում ես ծանոթ մարդկային զգացմունքներ, լսում անցած կյանքի արձագանքներ, և որքան էլ պայմանական կամ անհանդուրժելի (այսինքն՝ բեկետյան թատրոնին ըստ էության «անհարիր»), բայց գոյության ինչ-որ մի իմաստի մարդկային պատասխան: Այդպիսին են Ուինիի մոնոլոգը «Օ, գեղեցիկ օրերը» պիեսում, Կռապի ձայնագրության մի հատվածը «Վերջին ժապավենը» պիեսում: Յուրաքանչյուր ծննդյան օր Կռապը ձայնագրել է բոլորված տարվա ամենաէական իրադարձությունը: 69-ամյա Կռապը զուր է փորձում ևս մի ժապավեն ձայնագրել. բոլոր համարակալված ժապավեններից միայն մեկը, իր 39 տարեկան հասակի հուշերը, կարող են իմաստ տալ նրա երկարամյա գոյությանը: Արդյոք դա մի հնարավոր, բայց կորած երջանկության՝ սիրո գաղափար չէ՞:

Իոնեսկո, Ադամով, Բեկետ երրորդությանը միանում է նաև Ժան Ժընեն (1910):

60-ական թվականներին Ավանգարդ թատրոնը իր հոգեվարքն էր ապրում: Նոր, ինքնատիպ ստեղծագործություններ գրեթե այլևս չստեղծվեցին: Հերթափոխի եկած թատերագիրների (Բիլետտո, Դյուբիյառ, Առաբալ) նկատմամբ վերապահ վերաբերմունք կար: Աբսուրդի թատրոնին նվիրված թատերախոսականներում անպակաս էին այսպիսի եզրակացությունները. «Ահա մի տարատեսակը Իոնեսկոյի։ Այնքան է Բեկետ չէ» և այլն:

Այսօր, ժամանակային որոշակի հեռավորությունից Նոր թատրոնի շուրջ բորբոքված կրքերից, հետաքրքրություններից և վիճաբանություններից հեռու, թերևս հնարավոր է և պետք է որոշակիորեն պատասխանել այն հարցին, թե ո՞րն է այս երևույթի տեղը արվեստի և գրականության պատմության մեջ: Ինչ էր թատրոնը՝ սոսկ մի անցողիկ  ձև՞, գրական պատահա՞ր, նորաձևությո՞ւն: Ետպատերազմյան շրջանին հատուկ հոռետեսական աշխարհազգացողությունից բխող բացարձակ ժխտման ևս մի մոդեռնիստական արտահայտությո՞ւն, և միայն այդքա՞ն: Ինքնին տրամաբանական կարող է թվալ նաև այն եզրակացությունը, որին հանգել էր Իոնեսկոն գրելով. «Երբ մենք հոգեվարքի մեջ ենք, անհեթեթ է գրականությամբ զբաղվելը»: Եվ, այնուամենայնիվ, իր կարճատև գոյության ընթացքում Նոր թատրոնը ստեղծեց մի շարք մնայուն արժեքներ, որոնք իրենց կայուն տեղն ունեն ֆրանսիական գրականության և 20-րդ դարի թատերական արվեստի պատմության մեջ: Աբսուրդի թատրոնի հեղինակների լավագույն գործերը՝ «Գոդոյին սպասելիս», «Պինգ-պոնգ», «Շիրմաները», «ճաղատ մեներգչուհին» (վերջինս, ի դեպ, իր բեմադրման օրից ցայսօր բեմից չի իջել, իսկ ֆրանսիական «Հյուշետ» թատրոնը ամեն երեկո տալիս է մի ներկայացում և դարձել է Փարիզի տեսարժան վայրերից մեկը) համաշխարհային ճանաչում են գտել: Աբսուրդի թատրոնը նախ և առաջ մի ռեակցիա էր «հարմարավետության», ինքնագոհության հանգստավետ մթնոլորտի և քնած գիտակցությունների դեմ: Եվ այստեղ է, ահա, որ Նոր թատրոնը դուրս է գալիս իր պայմանական աշխարհից և ակամա ու թերևս ավելի անսքող ձևերով արտացոլում այն ժամանակաշրջանը, որի ծնունդն ու արգասիքն էր ինքը: Ռուս թատերագետ Զոնինան գրում է. «Մարդու երազներն, անձկությունն ու տագնապները, կապված են նրա իրական գոյության հետ, արտահայտում են նրա անհատական՝ ոչ միայն կենսաբանական, այլև սոցիալական, պատմական գոյության հակասությունները։ Ապատրամաբանվածության ինչպիսի օրենքներով էլ կառուցվեն Իոնեսկոյի, Ադամովի, կամ Բեկետի պիեսները, դրանց տարրերը վերցված են իրականությունից։ Ահա թե ինչու են թե քննադատները, թե հանդիսատեսը «Ճաղատ մեներգչուհին» ընդունեցին որպես բուրժուական կենցաղի պարոդիա, բուլվարյան թատրոնի պարոդիա: Ահա թե ինչու Ադամովի առաջին շրջանի պիեսների հիվանդ և տառապյալ աշխարհը ընկալվեց որպես ֆաշիզմի, համակենտրոնացման ճամբարների, ռասայական խտրականությունների, դաժան շահագործման, ոստիկանական կամայականության աշխարհ: Իսկ բեկետյան կերպարների և իրավիճակների գրոտեսկայնությունը, գործող անձանց միջն եղած կապի ընդգծված պարզունակությունը, նրանց հարաբերություններն ու կոնֆլիկտները, այնուամենայնիվ, ամենաընդհանուր ձևով, վկայում են բուրժուական աշխարհում մարդկանց փոխհարաբերությունների մասին: «Շրջապատող աշխարհի խոցերի կողքին անտարբեր չանցնելու կարողությունն ինքնին արդեն պարունակում է իր մեջ այս թատրոնի արգասավոր սաղմերը»։

Այս առումով, վստահորեն կարելի է պնդել, որ Նոր թատրոնը, իր լավագույն նմուշներով, անշուշտ, ավելին էր, քան զուտ բնազանցական մի անհեթեթության ար- ձանագրություն: Սա ակամա մտահոգված մի թատրոն էր: Իր սկզբնավորումից մինչև ավարտը, առավել քան իր թատերական որոնումներն ու ընդվզումները, հենց այս մտահոգվածությունն է մարդկային գոյության իմաստով, հենց այս, երբեմն անհոդակապ, բայց սթափեցնող ձայներն են, որ արժեքավորում են այս երևույթը արվեստի ու գրականության պատմության մեջ:

Պերճ ԹՅՈՒՐԱԲՅԱՆ

Պետական համալսարանի դասախոս

«Գարուն» 1983թ․

Հ․Գ․ Այսպիսի հոդվածի վերատպումը հնարավոր է դարձել, որովհետև Հայաստանի Ազգային գրադարանն ամբողջությամբ թվայնացրել է «Գարուն» ամսագիրը