Երբ «Թատրոն տանիքում» յուրահատուկ թատրոնում նայեցի Ջոն Օսբորնի «Հետ նայիր զայրացած» հայտնի պիեսի՝ Ֆրիդա Յորքի բեմադրության առաջնախաղը, ավարտին մի պահ ինձ բռնացրի այն մտքի վրա, որ ներկայացման ողջ ընթացքում մտածում էի ոչ թե սիրո և ատելության, ոչ թե հավատարմության և դավաճանության, ոչ թե մարդու հոգեբանական կործանման և ընտանեկան ցավոտ, կեղեքող դրամայի մասին, այլ մտածում էի «․․․ոչ ոք պատերազմից ետ չի դառնում»՝ Արամ Պաչյանի շա՜տ բազմաշերտ իմաստասիրության շուրջ։

Ի՞նչ էր արել Ֆրիդա Յորքն իմ կարծիքով որպես բեմադրիչ։

Ֆրիդա Յորքը պիեսի շա՜տ խորքային ընկալում էր մեկնել և հենց պատերազմն էր ներմուծել բեմադրության հիմնային շերտեր։ Ոչ թե այն անցած-գնացած պատերազմը, որի արձագանքն էր, իրականում, Օսբորնի պիեսը ժամանակին, ոչ թե այն ավարտված պատերազմը, որը՝ Օսբորնի պարագայում փլուզել էր բրիտանական հասարակության արժեքային համակարգերը, այլ հենց պատերազմն ինքնին որպես երևույթ, պատերազմը որպես դաժան մի իրականություն, որը շարունակվող աղետ է, որը քանդում է մարդ երևույթն ընդհանրապես, և հենց այստեղ էր իմ զուգահեռումը «․․․ոչ ոք պատերազմից ետ չի դառնում» իմաստասիրության հետ։

Օսբորնի հերոսները չեն մնացել պատմության խորքերում, ցավոք, այլևս պատմական երևույթներ չեն, ցավոք, այլև մեր կողքին են, մեր մեջ, գուցեև հենց մենք ենք, յուրաքանչյուրը մեզնից, որովհետև շարունակվող պատերազմները շարունակում են քանդել մեզ որպես մարդ, որպես բանական էակ և, բնականաբար, շարունակում են քանդել ընտանիքներ, կյանքեր, ճակատագրեր, հույսեր։

Ֆրիդա Յորքը կարողացել է տեսնել ժամանակը, տեսնել իրականությունը ժամանակների կապի, ժամանակների շղթայի մեջ, տեսնել զուգահեռումներ կյանքի ու քաղաքականության միջև՝ պատերազմի քաղաքականության միջև, քանի որ, նույնիսկ Օսբորնի արծարծած ժամանակի խնդիրները, միայն սոցիալական չէին, միայն հոգեբանական չէին, միայն սիրո ու դավաճանության, միայն կնոջ ու տղամարդու մասին չէին։ Դրանք նաև քաղաքական էին, որովհետև հենց այդ ժամանակներում էր, որ քննարկում էին քաղաքականության խնդիրները՝ աբորտից մինչև անօթևաններ։

Ակնհայտ է, որ երբ փլուզվում են արժեքային համակարգերը, իսկ պատերազմները հենց արժեքային համակարգեր են փլուզում, փլուզվում է նաև մարդը՝ պատերազմից երբեք չվերադարձող մարդը։ Նրա նյարդերը դառնում են պրկված, նա կորցնում է իր տեղն ու դիրքը հասարակությունում, կորցնում է իր սոցիալական նիշը, հիշողությունները բախվում են իրականության հետ, անցյալը բախվում է ներկայի իրողությունների հետ, և առաջացած բազում խնդիրները՝ սիրելուց մինչև ատել, սիրուց մինչև ատելություն՝ մարդու նյարդային համակարգը դարձնում են ամեն վայրկյան պայթելու պատրաստ։ Բայց մարդը կենդանի արարած է, մարդը կռվում է ու պայքարում, դիմադրում է ու ընդդիմանում, մարդը փորձում է չհանձնվել, չտրվել, չավարտվել, գուցեև չհասկանալով, որ շատ դեպքերում ինքն արդեն հանձնվել է, տրվել ու ավարտվել։

Այո, «․․․աշխարհը ծիծաղատեղ կդառնար, եթե բոլորս իրար նման լինեինք․․․», այո, «․․․վատն այն է, որ մարդկանց ընտելանում ես: Նույնիսկ ամենադատարկ, մանր-մունր բաները, որոնցով նրանք զբաղվում են, քեզ համար անհրաժեշտ են դառնում․․․»․ Օսբորնի՝ հենց այս թվացյալ հակասությունների մեջ է մարդը:

Ֆրիդա Յորքն իր՝ բեմադրիչի իրավունքով, իրոք, քաղաքականությունը դուրս է հանել բիրմինգենյան փոքրիկ բնակարանի նեղլիկ խոհանոցից ու մտցրել յուրաքանչյուրիս մտածելու տիրույթ։

Ժամանակակից մեդիաները լավագույնս ներմուծելով ռեժիսորական լուծումների մեջ, բեմադրիչը թույլ է տալիս պատերազմն անցկացնել պիեսի արյունատար անոթներուվ։ Այն պատերազմը, որը ֆաշիզմից ձգվեց մինչև սառը պատերազմի տարիներ, մինչև այդ պատերազմի ավարտն ու նոր պատերազմներ՝ այլևս սառը կամ տաք՝ կարևոր չէ։

1956-ին, երբ Լոնդոնի «Ռոյալ Քորթ» թատրոնը ներկայացրեց Օսբորնի պիեսը, այն շրջադարձային դարձավ բրիտանական թատրոնի համար, և դիտարկվեց որպես բրիտանական նոր դրամային կատալիզատոր, քանզի հիմնային մարտահրավերներ էր նետել թատրոնի ավանդականությանը, բերել էր գաղափարներ, խոսակցություններ, փիլիսոփայություններ, հույզեր ու զգացողություններ, որոնք ագուցվում էին հետպատերազմական ծանր ժամանակաշրջանի բարդագույն խնդիրների հետ և հակադրվում ավանդական թատրոնին։

Դրանք խնդիրներ էին, որոնք խորտակել էին մարդուն, մարդու երազանքները, հույսերը, սպասումները կյանքից, խորտակել էին սերը, ծնել էին խորը դրամատիզացված իրականություններ, կերտել էի դրամատիզացված խոցելի հոգիներ, խառնել էին կյանքի խաղաքարտերը, փոխել էին մարդկային հարաբերությունների ընթացքը, պատկերացումներն արդարության ու անարդարության մասին։

«․․․Անարդարությունն էլ ինչպե՜ս է լինում. սիրում են նրանք, ովքեր սիրո արժանի չեն, մեռնում են նրանք, ովքեր չպետք է մեռնեն․․․», «․․․Բոլորը փախչում են կյանքի տանջալի ծանրությունից: Եվ մանավանդ սիրուց: Սերը ջղեր ու հոգու արիություն է պահանջում: Եվ եթե ուժ չունես դիմանալու, որ չքնաղ, անբիծ հոգիդ տակնուվրա լինի, ուրեմն ավելի լավ է ընդհանրապես հրաժարվես մարդկանց նման ապրելուց․․․»․ հենց այսպես է Օսբորնը խոսում խորտակված սիրո, խորտակված երազանքների, խորտակված հույսերի, ի վերջո՝ խորտակված մարդու անունից։

Օգտագործելով բիրմինգենյան փոքրիկ բնակարանի խոհանոցի խորը հուզական միջավայրում ծավալվող մարդկային բարդագույն փոխհարաբերությունների իրողությունը, որի համար էլ պիեսն իր ժամանակին բնորոշվեց որպես «խոհանոցային ռեալիզմի» սկիզբն ազդարարող, Օսբորնը հավաքականորեն խոսեց իր ժամանակի հասարակությունից հիասթափված այն սերնդի մասին, որին պետք է տային «զայրացած երիտասարդներ» բնորոշումը, և որոնք պետք է դառնային հետպատերազմական ժամանակաշրջանի խորհրդանիշերը։

Բայց դժվար թե Օսբորնը այն ժամանակ մտածեր, որ մարդը որպես հավաքական էություն այլևս մնալու է այն իրականությունում, որն ինքը կերտել է, որովհետև պատերազմներն անընդհատ շարունակվելու էին, որովհետև հետպատերազմյան իր ժամանակշրջանն այլևս չէր ավարտվելու և չէին ավարտվելու մարդու հոգեկան տվայտանքները, մարդու հուզումներն ու տեղատվությունները, որ մարդկային կյանքերն այլևս առերեսվելու էին պատերազմների և դրա սոցիալական, տնտեսական, նյարդային, հոգեբանական և բազում այլ անտես ու տեսանելի հետևանքների հետ։     

Դուրս հանելով պատերազմը բիրմինգենյան բնակարանի խոհանոցից ու մտցնելով յուրաքանչյուրիս ներսը, գուցեև բեմադրիչն ակնարկում է, որ շարունակվող պատերազմների պարագայում է, որ գրեթե բոլոր սերունդներն ունենում են իրենց «զայրացած երիտասարդները», որ, ցավոք, չի հաղթահարվում ցավի հոգեբանությունը, որ, ցավոք, մարդը չի գտնում իր խաղաղությունը՝ սիրո, վայելքի, կրքի, օրերի հանդարտության, երանելի անհոգության մեջ ապրողի իր խաղաղությունը, և շարունակում է մնալ հույզերի, ցնցումների, խորքային ապրումների, նվաստացումների, ընկճումների շղթայի մեջ, փակ շղթայի մեջ և պետք է ․․․մտածել պատերազմի մասին։

Գուցեև հենց թատրոնի դահլիճում է այն մարդը, այն «զայրացած երիտասարդը», որ ապրել ու ապրում է իր կյանքի դրամատիզմը, որ կորցրել է իրեն, կորցրել է կնոջը, կորցրել է երեխային, կորցրել ու կորցնում է ընկերներին, արդյունքում և՝ հավասարակշռությունը, հոգեկան խաղաղությունը։    

Բեմադրիչը դուրս է գալիս կենցաղայնությունից և ջանում է դրանից հեռու պահել նաև բեմադրական միջավայրը։ Բեմադրիչը կոտրում է այն կարծրատիպերը, որոնցով այս պիեսին անդրադարձել են նույնիսկ շատ հայտնի թատրոններ ու էկրանավորումներ․ չկա հարթուկի հայտնի տախտակը, չկա երկու տղամարդկանց բախումից առաջացած այրված ձեռքը, չկա կռիվ, չկան գոռոցներ, չկան զգայացունց տեսարաններ, չկա աղմուկ․․․։

Բեմադրիչն ավելի խոհական, ավելի իմաստասիրական հարթությունում է, կարծում եմ։ Ավելի հակված է ստիպել մտածել։ Նա առաջնային տեղ չի տալիս սոցիալական խնդրին, սիրային եռանկյունին, նույնիսկ, առաջնային տեղում չէ, սերն ու ատելությունը, հավատարմությունն ու դավաճանությունը, նույնիսկ, առաջնային տեղում չեն։

Նա փորձում է իրադրությանն ու իրավիճակին նայել ՑԱՎԻ ՀՈԳԵԲԱՆՈՒԹՅԱՆ տեսանկյունից, անտարբեր դարձած մարդու հոգեբանական ապրումի տեսանկյունից և հանդիսատեսին նույնպես տանում է դեպի այդ հարթություններ։

Զգում ես հասարակության լարվածության նյարդը, ճիշտ այնպես, ինչպես դա ժամանակին զգաց Օսբորնը, բայց զգում ես աննկատ, առանց բեմադրական ցցուն միջամտությունների։ Այն անցնում է քեզ ամենամինիմալիստական մոտեցումներով՝ միզանսցենի մեջ ներքաշելով թատրոնի բեմական յուրահատկությունները, թատրոնի թափանցիկությունը բառիս բուն իմաստով նաև։

Այստեղ օգնության են գալիս նաև բեմադրիչի ներմուծած դադարները՝ դադարներ, երբ չկա խոսք, չկա ոչինչ և դու կարող ես․․․ մտածել։ Մտածել այդ պահի, այդ ապրումի, այդ զգացողության մասին։

Ֆրիդա Յորքին հաջողվել է շատ նրբորեն խաղարկել սկյուռիկների և արջերի դիմակային խաղը, հաջողվել է լավագույնս աշխատել երաժշտության հետ․ երաժշտություն, որը ոչ միայն բարձրաճաշակ է, այլև մատուցվում է դադարների մոտեցման սկզբունքով՝ կրկին ստիպելով մտածել և ոչ անհարկի սրել զգացողությունները, փրկել տեսարաններ ու բեմադրական իրավիճակներ։

Կարող ես սիրել կերպարներին, կամ՝ ատել, կարող ես համակրել, կամ՝ մեղադրել, կարող ես դատապարտել, բայց դա չի անում բեմադրիչը, որովհետև՝ ֆրանսիացիները կասեին՝ կյանք է։ Նա քո ընտրությանն է թողնում սիրելու կամ ատելու, ապրումակցելու կամ արհամարելու, ներելու կամ չներելու իրավունքը։

Բամադրիչի լուծումների հետ շատ ներդաշնակ է նաև բեմական նկարչությունը՝ Եվգինե Օնանյանի մատուցմամբ։ Անգլիական սառնությունը, բիրմինգենյան բնակարանի պարզությունը, գույների բրիտանական դասականությունը, հագուստի ոճավորումը, նույնիսկ թեյի սպասքը շատ են մառախլապատ Ալբիոնից և շատ նրբորեն են համադրվում բեմադրական լուծումների հետ։

Ցավոք, նույնը դժվար է ասել Օսբորնի հերոսներին մարմնավորած արտիստների մոտեցումների մասին և այստեղ է, կարծում եմ, որ բեմադրիչին չի հաջողվել կերպավորումների խնդիրը բերել իր դաշտ։ Առաջին հայացքից թվում է, թե կանանց կերպարները, որոնք մարմնավորում են դերասանուհիներ Ռոզի Ավետիսովան և Անի Գալստյանը, տիպիկ անգլիական են, բնորոշ են բրիտանական թատրոնին, թվում է, թե նրանք սառն են իրենց հույզերի, ապրումների մեջ, բայց իրականում, կարծում եմ, բացակայում է խորը զգացմունքայնությունը։

Չի համոզում այն կինը, որը խորքայնորեն, կրնում եմ՝ խորքայնորեն ցնցված չէ իրեն համակած դրամատիկ իրավիճակից, կարծես անտարբեր է իր ողբերգության ու ողբերգականության նկատմամբ։ Եթե նույնիսկ այդ ցնցվածությունը կնոջ ներքին պայքարն է և գործում են զսպումի մեխանիզմները, միևնույն է՝ ներքին այդ պայքարի ողջ գալարումներն ու ջղաձգումները չեն կարող չունենալ արտաքին դրսևորումներ, որն արտիստական փոխակերպումների պարագայում հզոր խաղն է՝ մարմնի, դեմքի, հայացքի խաղը։  

Այս առումով շատ համոզիչ չէ նաև Արմեն Մարգարյանի Փորթերը։

Նրա հուզականության տատանումները նմանվում են արյան ճնշման տատանումներին՝ երբեմն վայրկենական բարձրանում են դեպի սանդղակի վերին աստիճանները, երբեմն բացակայում անհասկանալիորեն։ Այո՝ անկայուն է «զայրացած երիտասարդը», անկայուն են նրա հույզերն ու ապրումները, նա օտարված է, պայքարում է, դիմադրում է, փլված է որպես մարդ, բայց դրանում համոզելու համար անհրաժեշտ է՝ որքան էլ զարմանալի թվա․․․ կայուն հուզականություն և ոչ հոգեբանական անկայունություն։

Առավել ստացվածը, թերևս Համլետ Առաքելյանի Քլիֆն է։

Նա, կարծես կարողանում է գտնել իր տեղը եռանկյունու մեջ։ Նրա հուզականությունն ու հանդարտությունը, նրա կայուն դիրքավորումը զգացմունքի ու սթափության հատույթում, կարծես լիովին արտացոլում է կերպարի դիմագիծը։

Օսբորնի հերոսներն, իրականում չեն կարող խիստ զգացմունքային չլինել, նրանք «զայրացած երիտասարդների» սերնդի ներկայացուցիչներն են, նրանք ամբողջությամբ նյարդային կծիկներ են, նրանք ապրում են բարդ հակասություններ՝ ներքին ու արտաքին հակասություններ, նրանք բարդ հոգեբանական իրավիճակում են և նրանց հանդարտությունն անգամ ներքին մեծ լարումով է։ Ի վերջո, մենք գործ ունենք «զայրույթի թատրոնի» հետ, ուր բեմը համակարգային անարդարության դեմ բողոքի միջավայր է՝ տվյալ պարագայում՝ նաև պատերազմ երևույթի և բեմադրական լուծումներին ու բեմադրական գաղափարին ներդաշնակ պետք է լինի ողջը։      

Հ․Գ․

Օսբորնն ասում էր՝ «Կարծում եմ, մեր սերնդի մարդիկ չեն կարող մեռնել հանուն ազնիվ նպատակների: Ազնիվ նպատակներ էլ չեն մնացել»: Եթե «դասականորեն» մոտենանք՝ պետք է ասենք՝ թատրոնը ճիշտ էր, Օսբորնը սխալ, որովհետև թե ազնիվ նպատակներ են մնացել, թե մնացել են մարդիկ, որոնք կարող են մեռնել հանուն ազնիվ նպատակների։