«Գուցե հրաշագո՞րծ էր․․․»․ ներկայացման ավարտին հնչող այս առեղծվածային հարցումը, այս անորոշ բարձրաձայնումը մեխվում՝ մնում է ուղեղիդ մեջ և երկա՜ր ժամանակ հանգիստ չի տալիս։ Հետո դուրս է գալիս թատրոնի դահլիճից ու տարրալուծվում մեր ժամանակի, նրա իրողությունների, նրա կասկածների, նրա հույզերի ու տագնապների մեջ։

Իրոք՝ «գուցե հրաշագո՞րծ էր․․․»։

Գուցե հրաշագործ էր, որովհետև հրաշագործներն են միայն, որ գալիս են հրաշքների խոստումներով և անեանում՝ թողնելով կասկածներ ու հույզեր, տագնապներ ու անհանգստություններ, խառնաշփոթ ու ավերմունք երբեմն, իսկ նրանց հայտնության ու աներկյուղ անեանալու բաց մնացած տարածության մեջ մնում է մերկ ժամանակը։ Ժամանակ, որն, այս պարագայում, լցված է մարիոնետներով, որոնց հմտորեն խաղացնում են վարժ խաղավարները, բայց աշխարհը փոփոխական է, կյանքը փոփոխական է, և ժամանակի մեջ փոխվում են խաղավարների ու մարիոնետների տեղերը, և անվարժ մարիոներտներն են խաղացնում հմուտ խաղավարներին։

Սա ոչ միայն կյանքի, ժամանակի, այլև, ըստ իս, ներկայացման առանցքն է՝ Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնի նոր բեմում շողշողած Մորիս Մետերլինկի՝ «Սուրբ Անտոնիոսի հրաշագործությունը» բեմադրության առանցքը՝ Նարինե Գրիգորյան հանճարեղ մարդու թատերային մտքի առկայծմամբ։

Անշուշտ, առկայծումները լուսավորում են, սփռում լույսի բեկորներ, իսկ Նարինե Գրիգորյանի սփռած լույսի բեկորներում կարելի է փնտրել ու գտնել այլ առանցքներ ու այլ եզրահանգումներ ևս, կարելի է խորհել հրաշքի մասին, հավատի մասին, դավանանքի մասին, անսուրբ սրբերի մասին, սուրբ լինելու մասին, կյանքի ունայնության մասին և այլք, որոնց շուրջ խորհել է նաև ժամանակի սիմվոլիստական՝ խորհրդապաշտական թատրոնի ջատագովի և խորհրդապաշտական դրամատուրգիայի գիգանտի՝ Մորիս Մետերլինկի բարոյական առակախոսությունը, որը Նարինե Գրիգորյանի բեմադրական տաղանդի շնորհիվ փոխանցում է հենց խորհրդապաշտական զգացողություններ։

Բայց Նարինե Գրիգորյանի՝ որպես բեմադրիչի ողջ հմայքը, տաղանդն ու մեծությունը նրանում է, որ նույնիսկ ամենափայլուն, ամենագտնված, ամենաբացառիկ բեմադրական ու ռեժիսորական մտահղացումների, լուծումների միջոցով Նարինե Գրիգորյանը ոչինչ չի պարտադրում, և թողնում է հանդիսատեսին իր խոհերի, իր հույզերի, իր ապրումների, իր եզրահանգումների, խորհրդապաշտական թատրոնի իր ընկալումների հետ։   

«Տաղտկալի լինելու գաղտնիքը,- ասում էր Վոլտերը, ամեն ինչ ասելու մեջ է»։

Նարինե Գրիգորյանը խորքայնորեն ընկալել է թատրոնի, գուցև՝ ողջ արվեստի այս փիլիսոփայությունը, և ոչ միայն ամեն ինչ չի ասում, այլև չի ասում, չի պարտադրում ոչինչ՝ միաժամանակ ասելով ամեն ինչ, բայց, որն արդեն Նարինե Գրիգորյանի ասելիքը չէ, որն արդեն նրանից պոկված, անջատված, առանձին կյանքով ապրող ասելիք է, և յուրաքանչյուր հանդիսատեսինն է այլևս ներկայացման առաջին իսկ վայրկյաններից։

«․․․Երբեմն անհրաժեշտ չէ առանց մտածելու տրվել այն ժամանակահատվածի ճշմարտություններին, որում ապրում ես: Բավական չէ տիրել ճշմարտությանը, պետք է, որ նա էլ մեզ տիրի: Մենք արժենք սոսկ նրան, ինչին արժեն մեր տագնապներն ու տխրությունները: Մենք ճաշակում ենք միայն այն երջանկությունը, որն ընդունակ ենք ընկալելու»․ ասում էր Մորիս Մետերլինկը, որի խորհրդապաշտությունը «ֆիզիկական տարաշխարհիկության արտահայտչաձև» է բնութագրել Անդրե Ժիդը։

Ո՞րն է այն ժամանակաշրջանի ճշմարտությունը, որում ապրում ենք։

Գուցե ա՞յն, որ ծաղրածուները նախանձում են աշխարհը կառավարող ծաղրածուներին, որ մարիոնետներին կառավարող խաղավարները կարող են դառնալ մարիոնետներ և՝ հակառակը, որ այդպես էլ անիմանալի է մնում սրբերի ինքնությունը, և հարցը՝ սո՞ւրբ էր, արդյոք, թե՝ ոչ, մնում է անիմանալիության տիրույթում, որ մարդն ու ժամանակն անզոր են վերին ուժերի, երկնային ուժերի կառավարման զորության դեմ, որ թելերը, որոնցից կախված են բոլոր կարգի մարիոնետներն ու սրբերը, խաղավարներն ու անսուրբները, ողջերն ու մեռածները, մարդը՝ մեծ հաշվով, տանում են դեպի մի կծիկ, որն անքանդելի է, կամ, գոնե թվում է այդպիսին։    

«Ողբերգությունը չի արտահայտվում դրամատիկական գործողության ուժգին զարգացման մեջ, ոչ էլ սրտակեղեք ճիչերի, այլ` պասիվ շարժումների ու ժեստերի, ցածրաձայն ու հանգիստ արտասանված խոսքերի․․․»․ սիմվոլիստական գրականության վարպետի այս մեկնությունը նույնպես խորքայնորեն էր ընկալված Նարինե Գրիգորյան բեմադրիչի կողմից, և բարդ, նույնիսկ անիրագործելի թվացող ֆանտաստիկ մտահղացումը՝ երբ բեմում վառ արտահայտված մարիոնետներ են՝ առանց «սրտակեղեք ճիչերի» և նրանց խաղացնող խաղավարներ՝ բոլորը «պասիվ շարժումներով ու ժեստերով, ցածրաձայն ու հանգիստ արտասանված խոսքով», հենց Մետերլինկի բնութագրմամբ էլ արտահայտում էին դրամատիկական գործողության ողջ զարգացումը։

Մետերլինկի ստեղծագործությությունները ժամանակին ոգևորում են թատրոնի մեծագույն կախարդին՝ Մեյերխոլդին, ոգևորում են մեկ այլ կախարդի՝ Վախթանգովին։ Վախթանգովի ձեռամբ է կենդանանում սիմվոլիստական թատրոնի Նոբելյան մրցանակակիր Մետերլինկի՝ բեմում թատերական ռեալիզմի դեմ պայքարող հսկայի, թատրոնի ոգին, թատրոնի շունչը, թատրոնի թատերայնությունը։

Հենց «Սուրբ Անտոնիոսի հրաշագործությունը» ներկայացմամբ է, որ Վախթանգովը թատրոնին և հանրությանն է վերադարձնում ժամանակի հույզերին ու տագնապներին սիմվոլիստական խորքայնությամբ, սրությամբ և արտահայտչականությամբ դիպչելու, գրոտեսկը՝ թատերային չափազանցությունը, որպես միջոց և որպես առանցք կիրառելու գաղափարը՝ սև ու սպիտակ բծերի փոփոխությամբ՝ ոգևորված պոստիմպրեսիոնիստական կերպարվեստին դավանող Ֆելիքս Վալլոտոնի արվեստով, դերասաններին սև ուրվականների վերածմամբ, որոնք հակադրվում են բեմավիճակի սպիտակությանը, միատար շարժումներով՝ ժեստերով, որի միջոցով ընդգծվում են ինչպես ժամանակի, այնպես էլ գործողությունների հակասությունները։

Եվ ահա, Նարինե Գրիգորյան բեմադրիչը  բոլորովին նոր՝ հանճարեղորեն մտածված գաղափար, բեմավիճակ է ստեղծում, երբ հակադրությունը տարրալուծվում է մարիոնետների ու նրանց խաղավարների միջև՝ շատ ավելի խորքայնորեն, շատ ավելի վառ, շատ ավելի թատերայնորեն, շատ ավելի պատկերավոր ընդգծելով ժամանակի ու գործողության հակասությունը՝ միաժամանակ բարդագույն խնդիր դնելով դերասանների առջև, որոնք համազգայինցիները հաղթահարում են փառահեղորեն։

Երբեմն այնպիսի միզանսցեններ են հայտնվում, այնպիսի քարացած պատկերներ, որոնք իրենց կերպարայնությամբ հիշեցնում են Հիերոնիմոս Բոսխի կնճռոտ ու իրարամերժ արվեստը՝ իր կրոնական, այլաբանական դրսևորումներով, բայց ոչ մռայլ ու դիվային, այլ սուր երգիծական ու գրոտեսկային զուգորդումներով։

«․․․Մահվան սարսափն ընդամենը անհայտության վախ է»․ արձանագրում է Մորիս Մետերլինկը, միաժամանակ արձանագրելով, որ «․․․ծիծաղի մեջ չէ երջանկությունը»։ 
 
Հանճարեղ Կոստան Զարյանը, որ ժամանակակիցն էր Մորիս Մետերլինկի, որ ժամանակի թատրոնի ու արվեստների մեծագույն մեկնողներից էր, իր ժամանակին փաստում էր, որ «․․․Աշխարհի նոր հայեցակարգը, առ ապագա միտված  նոր տեսլականները ժամանակակից դրամայում բացահայտվում են անձնական ձևերի մեջ, հետևաբար և պահանջում են բեմական նոր ձևեր։ Մետերլինկի, Կլոդելի, Անդրեևի գործերում գրեթե բացակայում է ինտրիգը։ Չկա նաև այն, ինչ սովորաբար կոչում են բնավորության տիպար։ Դրամայի կենտրոնում գտնվող իրադարձություններն այլևս չեն կատարվում հանդիսատեսի աչքի առաջ, այլ հոգիների վրա ազդում են հեռվից, աննկատելիորեն։ Ներկայացումն ասես դառնում է տեսիլքների շարք, երկխոսությունը երաժշտական բնույթ է ստանում, որտեղ ռիթմով, չափ ու կշռույթով զուգորդված խաղը լցնում է ինքնին չափազանց աղքատիկ բառերի շուրջ եղած դատարկությունը»։

Այսօր, Կոստան Զարյանի այս մտածումներից գրեթե հարյուր տարի անց, Նարինե Գրիգորյանն իր թատրոնով, իր թատերային ձեռագրով, իր թատերական մտածողությամբ, քաղաքացու իր բնույթով Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնի բեմում «Սուրբ Անտոնիոսի հրաշագործությունը» ստեղծագործության փառահեղ մեկնաբանմամբ «Աշխարհի նոր հայեցակարգի, առ ապագա միտված  նոր տեսլականների» մեր խառնաշփոթ ժամանակներում արդիականության բացառիկ զգացողությամբ «հոգիների վրա ազդում է հեռվից, աննկատելիորեն»՝ հաստատելով այն աքսիոմը, որ թատրոնում չկա ժամանակ և կա թատրոնի ժամանակը։  

Կոստան Զարյանը նաև նկատում էր, որ «․․․Իբսենից հետո, բացառությամբ Մետերլինկի և Պոլ Կլոդելի, որևէ այլ անհատականություն չի կարողացել հաստատել իրեն իբրև այդ ժանրի վայելուչ ներկայացուցիչ», և Նարինե Գրիգորյանը, նրա թատրոնը՝ ամենայն պատասխանատվությամբ վերցնելով ժանրի մարտահրավերները, նոր մարտահրավեր են նետում հենց ժանրին՝ ստեղծելով ժանրի նոր, յուրահատուկ, բացառիկ, չկրկնվող մոդել։

«Հասարակության բոլոր խավերը ստորադաս են արվեստին, և վայ այն արվեստագետին, որ կկամենա ենթարկվել զանգվածների կասկածելի ճաշակին։ Սակայն սա որևէ ձևով չի նշանակում, թե պետք է անտեսել հասրակությանը. Ճիշտ հակառակը, հարկավոր է նրան բարձրացնել մինչև արվեստի գագաթները, և, ըստ իս, առայժմ դա է հարկավոր համարել ժամանակակից թատրոնի` իբրև բազմության հոգեկերտվածքի վրա ուղղակկորեն ներգործող գեղարվեստական հաստատության դերը»․ կրկին Կոստան Զարյան մեծության հաստատումն է, որը փառահեղորեն իրականացրել է Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնը՝ Նարինե Գրիգորյան թատերական անհատի թատրոնով։

Ի՞նչ է մնում ներկայացման ավարտին․ թատրոնի վառ զգացողություն, արտիստների բացառիկ, անզուգական խաղի խորը ապրում՝ շնորհիվ Տաթև Ղազարյան, Վարշամ Գևորգյան զույգի և բոլոր-բոլորի, արվեստային շքեղ հրահանդես, կերպարվեստային անկրկնելի մի կտավ՝ շնորհիվ բեմանկարիչ Վիկտորիա Ռիեդո արտիստի տաղանդի և բազմակետեր․․․Բազմակետեր, որոնք շատ էր սիրում Մորիս Մետերլինկը․․․

Հ․Գ․ Երբ նույնիսկ ներկայացման արարներն են դառնում պայմանականություն, երբ նույնիսկ այդ պայմանականության մեջ է թատրոնը, չես կարող անվարան չասել, որ ի դեմս Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնի՝ Հայաստանում ծնվել է նոր թատրոն՝ Նարինե Գրիգորյանի թատրոնը։