Երկու տաղանդավոր դերասան՝ Դավիթ Հակոբյան ու Նարինե Գրիգորյան, մի քիչ առաջին պլանում խաղում են: Խաղում են ժամանակակից մարդու, խաղում են այդ մարդու հույզերը, զգացմունքները, հարաբերությունները:

Արդյոք մարդն ուզո՞ւմ է իմանալ ճշմարտություններ: Որքա՞ն սուտ կա ճշմարտություններում ու որքա՞ն ճշմարտություն՝ ստի մեջ: Ինչպե՞ս է ավելի հեշտ. ապրել ճշմարտության աչքերին նայելո՞վ, թե՝ ապրել նայելով ստին: Ու որքա՞ն է հնարավոր ապրել այդ երկընտրանքների պայքարում: Երևի այնքան ժամանակ, քանի դեռ ճշմարտության մեջ չի երևացել սուտը՞: Մարդը հրաժարվո՞ւմ է ստից արդյոք երբևէ. ե՞րբ, որքա՞ն ժամանակ: Երևի այնժամ ու այնքան ժամանակ, քանի դեռ այդ ստի մեջ չի հանդիպել ճշմարտությա՞ն:

Ո՞վ կարող է ասել: Երևի՝ ոչ-ոք: Իսկ ճշմարտության ու ստի փոխհարաբերություններում մարդու կյանքն է: Կյանքը, որ անցնում է մարդու կողքով: Եվ ի՞նչ անել այդ կյանքի հետ: Վատնել այդ կյանքը՝ որոնելու համար ճշմարտություննե՞ր, որոնք սուտ են ու՝ ստե՞ր, որոնց մեջ այնքան ճշմարտություն կա, թե՞ պարզապես ապրել կյանքը: Ապրել այնպես, ինչպես այն տրված է: Եվ արդյոք որևէ մեկին հաջողվե՞լ է ուղղորդել կյանքը, թե՞ կյանքն ինքն է ուղղորդում ճակատագրեր ու կյանքեր: Կորցնել ժամանակը կյանքի հետ պայքարո՞ւմ, թե՝ պարզապես վայելել կյանքը:

Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնում Ֆլորիան Զելլերի «Սուտ»-ն է՝ բեմադրիչ Սաթէ Խաչատրյանի մեկնությամբ ու…Երկու տաղանդավոր, հրաշալի դերասան՝ Դավիթ Հակոբյան ու Նարինե Գրիգորյան, մի քիչ առաջին պլանում խաղում են… կյանքը:

Գրեթե երկու տարի առաջ էր, երբ Ֆրանսիայում բնակվող Սաթէ Խաչատրյանը՝ բեմադրիչ, թարգմանիչ, բանասիրական գիտությունների թեկնածու, գրող, Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտի, Խաչատուր Աբովյանի անվան պետական մանկավարժական համալսարանի սան, Հայաստան «վերադարձրեց» Աբսուրդի թատրոնի արքաներից Արթուր Ադամովին՝ «Արթուր Ադամով. Պիեսներ» առանց չափազանցության, կոթողային հրատարակությամբ, հրաշալի թարգմանությամբ, բանասիրական խորքային ուսումնասիրություններով, գիտական մեկնություններով,  որը մեզ տանում էր մի աշխարհ, ուր այնպիսի մի հայի աշխարհ է, մեծ հայի աշխարհ, որն իր ժամանակին որպես հավասարի է քայլել Բեքեթի, Իոնեսկոյի հետ, գուցեև՝ առավել, բայց հայի ճակատագրայնությամբ մնացել է մոռացության խորքերում:

Չբավարարվելով մատուցածով՝ Սաթէ Խաչատրյանը, որ ավելի քան տասը տարի առաջ իբրև հրավիրյալ բեմադրիչ Հալեպում բեմադրել էր Մուշեղ Իշխանի «Կիլիկիո արքան», հետո մեկնել էր Փարիզ՝ ուսումը շարունակելու Փարիզի դրամատիկ արվեստների ազգային կոնսերվատորիայում,  Սորբոնի համալսարանում՝ գիտական բարձր մակարդակով ուսումնասիրելով ժամանակակից Եվրոպական թատրոնն ու դրամատուրգիան, տասից ավելի բեմադրություններ էր արել Ֆրանսիայի ու Հայաստանի թատրոններում, ամիսներ առաջ Երևան է բերում Եվրոպական ժամանակակից դրամատուրգիայի անուններից մեկին՝ Յասմինա Ռեզային: Եվ բերում է թե՛ որպես ֆրանսիացի անվանի դրամատուրգի «Սպանդի Աստվածը» պիեսների ժողովածուի առաջին հայերեն թարգմանություն, թե՛ որպես հրաշալի բեմադրություն Հ. Թումանյանի անվան պետական տիկնիկային թատրոնի բեմում, որը խոսում է իր երևանյան իր նոր հանդիսատեսի հետ:

Եվ ահա շատ չանցած Սաթէ Խաչատրյանը Երևան է բերում նաև Եվրոպական ու ֆրանսիական դրամատուրգիայի ամենաժամանակակից դեմքերից մեկին՝ Ֆլորիան Զելլերին, որի ստեղծագործությունները դեռևս քսնաերկու տարեկանից թատրոնների բեմերում են, որի պիեսները բեմադրված են աշխարհ տարբեր թատերաբեմերում և որին դեռևս երեք տարի առաջ հեղինակավոր «TheGuardian»-ն անվանել է մեր ժամանակի ամենավառ երիտասարդ  դրամատուրգը:

Զելլերը նույնպես արդեն Երևանում է, միայն թե այս անգամ բեմականացում հետո պիեսների ժողովածու ժամանակագրությամբ:

Վերադառնանք զելլերյան պիեսներով հարուստ «Համազգայինի» բեմ:

Երկու հրաշալի դերասան՝ այս անգամ Սերգեյ Թովմասյանը և Մարի Սեյրանյանը՝ մի քիչ ավելի երկրորդ պլանում՝ որպես զելլերյան պատմության օրգանական շարունակություն,  միահյուսվում են պատմությանը՝ ընդգծելով հիմնական սյուժետային գծի բաղկացուցիչները:  Նրանք կարծես թե շատ աննկատորեն են միջամտում իրավիճակին: Նրանք կարծես թե և կան և՝ ոչ:

Սա երևի հենց այն պարագան է, երբ թատրոնը գալիս է խոսելու մարդու հետ: Զելլերն իր հարցադրումներն անում է ուղղակիորեն ու անուղղակի, բայց անում է առանց ծանրանալու իրողություններում, առանց ողբերգականացնելու մարդու կյանքը, մարդու ժամանակը:  Զելլերն այն անում է նույնիսկ հումորով: Մեղմ, բայց ընդգծված հումորով, որոնք խաղում են դերասանները: Այո նրանք խաղում են նաև… հումորը:  

Առաջին հայացքից թվում է թե պատմությունը կենցաղային դրամա է, բայց չափազանց քիչ են դրամատիկ շեշտերն ու դրամատիկ զգացողությունները: Իսկ գուցե կենցաղային ողբերգությո՞ւն է: Ոչ, Զելլերն ու բեմադրող ռեժիսորը թույլ չեն տալիս այն բերել ողբերգականին մոտ, թույլ չեն տալիս ողբերգականացնել: Ու պարզվում է, որ  պատմությունը կատակերգություն է: Մեր բարդ ժամանակը հասկանալու կատակերգություն, թեպետ դժվար է ասել, որ մարդկության պատմության ընթացքում փոխվել են մարդկային հարաբերություններն ու փոխհարաբերությունները: 

Սո՞ւտ, թե՝ ճշմարտություն: Զելլերն այս հարցերը մի պահ հանում է հռետորական հարցադրումների մակարդակից: Բայց և թույլ չի տալիս, որ որևէ մեկն ըմբռնի, թե որն է ճիշտն ու որը՝ սուտը, որովհետև դրանք հնարավոր չէ բաղդադել միմյանցից:

Ռեժիսորի աննկատ ներկայությունը բեմում շատ հմտորեն կառավարում է զելլերյան պիեսի հիմնական շեշտադրումները: Կառավարում է մինիմալիստական լուծումներով, միզանսցենային ժամանակակից մոտեցումներով:

Ինչո՞ւ: Որովհետև այս թատրոնը հիմնված է խոսքը խաղալու դերասանական հմտության վրա: Չկան օժանդակող գործոններ, չկան բարդ միզանսցեններ, մասսայական տեսարաններ, և եթե չլինի խոսքի դերասանական խաղը, կարող է փշրվել ներկայացումը: Նույնիսկ ռեժիսորական միջամտությունն է հենված խոսքի դերասանական խաղի վրա: Չլինի այդ խաղը, կփլվի նաև ռեժիսորական միջամտության մինիմալիզմը և այն ոչ թե մինիմալիստական կթվա, այլ՝ անպետք:

Շատ դժվար է, անշուշտ, նման պիեսի դեպքում չգայթակղվել ռեժիսորական միջամտություններով և թույլ տալ դերասաններին՝ խաղալ խոսքը: Այլ բեմադրություններում, օրինակ, նույնիսկ սիրային տեսարաններ կան ներմուծված, կանացի հմայքներ ու բարեմասնություններ՝ պահելու համար հանդիսատեսին կամ ներքաշելու նրան ներկայացման մեջ: Իսկ երևանյան բեմում ռեժիսորը՝ Սաթե խաչատրյանը, շատ աննկատ է: Չկան սիրային տեսարաններ ու կանացի բարեմասնություններ: Այսօր դժվար է դրանով զարմացնել հանդիսատեսին: Չկան նույնիսկ քիչ թե շատ ընդգծված տեսարաններ, որոնք կարող են այդ կտրվածքով գրավել հանդիսատեսին և հենց այդ լուծումն է հանդիսատեսին պահում երկխոսության մեջ դահլիճի հետ: Կարծես միաձուլված են բեմն ու հանդիսատեսը ու կարծես թե հանդիսատեսը մասնակից է՝ որոշելու որն է ճիշտը, որը՝ սուտը, անելու իր խորհրդածությունները ֆրանսիականորեն նրբանկատ այս ստեղծագործությունում:

Խաբե՞լ, թե՝ չխաբել, ասե՞լ ճշմարտությունը, թե՝ չասել. ամեն անգամ ծառանում է հարցը. Ո՞րն է ճշմարտությունը, և ո՞րն է սուտը Սեր, Հավատ, Վստահություն, Ընտանիք հավերժական ու համամարդկային շղթայում:

Եզրահանգումը մեկն է՝ թողնել յուրաքանչյուրին ապրել կյանքը, գնահատել կյանքը, գնահատել սեփական զգացողությունները, ունենալ սեփական ճշմարտությունները. գուցե միակ ճշմարտությունը, որի մջ տեղ չունի սուտը: Թե՞ ունի…

Երկա՜ր, երկա՜ր տարիներ առաջ կյանքը խորիմաստորեն ապրած Թումանյանը ֆրանսիականից շա՜տ ավելի նրբանկատորեն բանաձևել, ձևակերպել է այս թնջուկի պատասխանը. «…Լայն նայեք կյանքին»:

Ներկայացումից հետո մեր առաջին հարցն է ռեժիսորին՝ թատերական բազմաժանր նախագծերի հեղինակ, թատերական բուռն կյանքով ապրող ու ստեղծագործող Սաթէ Խաչատրյանին, որը միաժամանակ թարգմանչական ու հետազոտական գործին իր նվիրվածությամբ ու մասնակցությամբ ֆրանսիական թատերական կյանքում մշտական ներկայություն ունի.

- Ի՞նչ է այսօր ներկայացնում իրենից ժամանակակից Եվրոպական թատրոնը:

- Անհնար է մեկ կամ երկու բառով ձևակերպել, թե ինչպիսին է այսօր ժամանակակից Եվրոպական թատրոնը, նույնիսկ՝ ֆրանսիական թատրոնը: Պարզապես ասեմ մի բան, որից կարելի է ենթադրել, թե ինչ տեմպերով է զարգանում ժամանակակից դրամատուրգիան: Վերջին տասը տարիների ընթացքում, նույնիսկ ութ տարիների ընթացքում, Ֆրանսիայում հրատարակվել է 1700 դրամատուրգի երկ: Սա ահռելի թիվ է ու խոսող ցուցանիշ, ինչը վկայում է, թե որքան շատ են պիեսներ գրվում և որքան շատ են թատրոնի հեղինակները:  Եվ ասել, թե նրանք բոլորը մեկ, կամ երկու, կամ երեք ուղղություններով են աշխատում, սխալ կլինի: Եվ ոճային այդ բազմազանության մեջ, իհարկե, հնարավորություն է ստեղծվում զատելու լավ, շատ լավ, և լավագույն պիեսները: Եվ՝ լավագույն հեղինակներին:

- Իսկ հայկական թատերական իրականությունը՞:

- Ես կարծում եմ, որ մենք մեր իրականության մեջ, հայկական թատերական իրականության մեջ շատ մեծ բաց ունենք հատկապես դրամատուրգիական առումով: Ոչ միայն մեր դրամատուրգների երկերի բացակայության պակասի առումով, այլև ժամանակակից Եվրոպական, (կոնկրետ ես՝ Եվրոպականի մասին եմ ինձ թույլ տալիս խոսել), դրամատուրգիական երկերի թարգմանության առումով: Թարգմանական աշխատանքն ամենաուղիղ կամուրջն է, որը մեզ կարող է կապել դրսի հետ, աշխարհի հետ՝ հասկանալու համար, թե ի՞նչ է տեղի ունենում, ինչպիսի՞ խմորումներ են տեղի ունենում ժամանակակից գրական ասպարեզում, դրամատուրգիական ասպարեզում, որպեսզի, ըստ այդմ, մեր ձեռքը դրված պահենք համաշխարհային թատրոնի, Եվրոպական թատրոնի զարկերակին, և հասկանանք, թե ուր է գնում Եվրոպական թատրոնը:

- Մենք տեսնում ենք խոսքի թատրոնի պայքար մարմնի թատրոնի դեմ: Այդպե՞ս է:

- Ֆրանսիայում ինչ-որ մի պահի կարևոր չէր խոսքը: Խոսքից անցում կատարվեց դեպի մարմնի թատրոն, մարմնի էքսպրեսիա և այլն: Բայց նորից վերադարձ է կատարվում դեպի խոսքի թատրոն, և, առհասարակ, ֆրանսիական թատրոնը հայտնի է իր՝ ինչպես շատերը սիրում են ասել, շատախոսությամբ: Խոսքը շատ կարևոր է ֆրանսիական դրամատուրգիայում, ֆրանսիական թատրոնում: Երբեմն ասում են, որ ֆրանսիական թատրոնը ոչ թե դիտելու, այլ լսելու թատրոն է, և դրա մեջ, իհարկե, կա ճշմարտություն:

Ի տարբերություն մեր իրականության, որն անհասկանալի պատճառներով, չտրամաբանված երբեմն՝ մերժում է խոսքը, ասելով, թե թատրոնը գործողություն է: Բայց այդ ժամանակները վաղուց անցել են, և թատրոնը չի կարող ոչ մի կերպ տեղավորվել մեկ կամ երկու ձևակերպման մեջ: Թատրոնը ոչ թե գործողություն է, թատրոնը ոչ թե խոսք է, ոչ թե երաժշտություն է, կամ՝ էքսպրեսիա, թատրոնն ամեն ինչ է՝ և՛ խոսք է, և՛ գործողություն է, և՛ էքսպրեսիա, ու միաժամանակ՝ ո՛չ այն է, ո՛չ այն, ո՛չ այն:

Սահմանափակվել այս կամ այն ձևակերպման մեջ, ի սկզբանե սխալ ուղղություն վերցնել է ճամփորդության համար: Ես այդպես եմ ձևակերպում այդ մոտեցումը: Այն, որ տարիներ շարունակ սովորեցնում են թատերական ինստիտուտում, թե թատրոնը գործողություն է, մենք այդ նույն սկզբունքով վերաբերվում ենք ժամանակակից թատրոնին, պիեսներին, համարելով, որ եթե այնտեղ խոսքը շատ է, ուղղակի շատախոսության թատրոն է:

Սխալ մոտեցում է: Ըստ իս, (իհարկե, սա իմ սուբյեկտիվ կարծիքն է), մենք պետք է կարողանանք ձևավորել վերաբերմունք թատերական խոսքի նկատմամբ և թատերական խոսքի ընկալում: Թատերական խոսք ասելով, ես նկատի ունեմ դրամատուրգիական երկերը, պիեսները: Եվ նախքան մեր ինտերպրետացիան տալը տեքստին, նախքան ենթատեքստ փնտրելը, պետք է նախ հասկանանք տեքստը, լսենք տեքստը, ընկալենք ու սիրենք տեքստը:

Ես վստահ եմ՝ իմ փորձառությունից ելնելով, որ տեքստը, խոսքը կարող է շատ հետաքրքիր հորիզոններ բացել դերասանի առաջ, և բոլորովին պարտադիր չէ, որ դերասանները ենթատեքստ փնտրեն, որովհետև երբեմն կարելի է պարզապես վայելել տեքստն առանց ենթատեքստի:

- Խոսքի թատրոնի գայթակղությո՞ւնն է, որ ստիպում է գնալ դեպի Ռեզա, դեպի Զելլեր:

- Նախ Ֆլորիան Զելլերն այն հրաշալի ժամանակակից ֆրանսիացի դրամատուրգներից է, որին ամենաշատն են թարգմանում այսօր, որին ամենաշատն են բեմադրում՝ Լոնդոնից մինչև Բրոդվեյ: Նույնը ես անցյալ տարի ասում էի Ռեզայի մասին և, իհարկե, այսօր էլ կարող եմ նույնը կրկնել. նրան նույնպես շատ են բեմադրում և շատ թարգմանում ամբողջ աշխարհում: Եվ այս երկու դրամատուրգները ժամանակակից ֆրանսիական թատրոնի կարևոր ֆիգուրներից են ու ինչ-որ առումով տրամադրություն են ստեղծում՝ թատերական տրամադրություն Ֆրանսիայում:

Կարող ենք սիրել, կամ՝ չսիրել նրանց երկերը, բայց պարտավոր ենք հաշվի նստել նրանց գոյության, նրանց ունեցած հռչակի հետ և փորձենք հասկանալ, թե ինչո՞ւ են նրանք այդքան սիրված: Այս երկու հեղինակները և շատ նման են միմյանց և՝ շատ տարբեր:

Մի ընդհանուր գիծ կա, սակայն. որոշ պիեսներում մենք կարող ենք գտնել ոդևիլի կամ բուլվարային թատրոնի ինչ-որ ընդհանրություններ և աղերսներ այդ թատրոնների հետ: Բայց նրանց վարպետությունը նրանում է, որ վերջիններս բուլվարային թատրոնը կամ ոդևիլային թատրոնը շա՜տ բարձր մակարդակի են բարձրացնում:

Շատ դժվար է մատուցել իրավիճակներ, որոնք այդքա՜ն մտածված են, այդքա՜ն աշխատված: Տեքստի առումով ևս շա՜տ մշակված են:

Հատկապես Զելլերի մասին խոսելիս պետք է ասեմ, որ նա շատ բազմաժանր է գրում: Նրա հանրահայտ եռերգությունը՝ «Հայրը», «Մայրը», «Որդին», բոլորովին նման չէ «Ճշմարտություն» կամ «Սուտ» պիեսներին: Դրանք առանձին թատերական կամ դրամատուրգիական երևույթներ են՝ իրավիճակային շա՜տ հետաքրքիր տեսարաններով:

Ի՞նչն է առանձնացնում Ռեզային և Զելլերին մյուսներից. նրանց ակնհայտ սերը դերասանների հանդեպ, որովհետև շա՜տ շահեկան պիեսներ են գրում, շատ ամբողջական կերպարներ են մատուցում, որը ցանկացած դերասանի համար հաճույք է ու վայելք խաղալը: Եվ հանդիսատեսի համար է հաճույք՝ տեսնել այդպիսի հետաքրքիր կերպարներ:

- Մեր թատրոնում կա՞ թատերական և դրամատուրգիական այն բազմազանությունը, որն առկա է ժամանակակից աշխարհում:

- Մեր թատերական իրականության մեջ մի բան կա, որն ինձ խանգարել է և շարունակում է խանգարել. բացառապես ռեպերտուարային թատրոնների գոյությունը: Ես կարծում եմ, որ, իհարկե դա իմ խիստ սուբյեկտիվ կարծիքն է, ամեն դեպքում անհնար է ունենալ միմիայն ռեպերտուարային թատրոն երկրում, որովհետև այն հնարավորություն չի տալիս նոր տեսակի թատրոնի ծնվելուն: Մենք չունենք այլընտրանքային թատրոն, և դա որևէ կերպ չի նպաստելու, որ մեր թատերական միտքը, ոճը՝ թե գրական առումով, թե՝ դերասանական, ռեժիսորոկան, և թե ընդհանրապես թատրոնի պատկերացման տեսակետց, թռիչքային զարգացում ապրի: Վստահ եմ, որ կան փոքրիկ թատերական խմբեր, կան մարդիկ, որոնք ինչ-որ անկյունում հետաքրքիր գործեր են ստեղծում, բայց դրանք մի քանի անգամ խաղացվում են ու մոռացվում:

Ռեպերտուարային թատրոնն, իհարկե, լավ է այն իմաստով, որ գոնե դերասաններն իրենց ապահով են զգում, որ թատրոնում են աշխատում,  ունեն ամսական՝ իրենց դեպքում՝ թեկուզ ոչ մեծ, բայց եկամուտ, և այլն, բայց արվեստի, թատրոնի տեսակետից վստահ չեմ, որ այն դրական դեր է խաղում:

Եթե Ֆրանսիայի օրինակով վերցնենք, ամբողջ Ֆրանսիայում՝ 65-70 միլիոն բնակչություն ունեցող երկրում, կա 2-3 ռեպերտուարային թատրոն, մնացածը պետական թատրոններ են, բայց նրանք իրենց հարկի տակ խաղացանկային սկզբունքով կոնկրետ ժամկետներում հյուրընկալում են կոնկրետ թատերական խմբերի, կոնկրետ պիեսների և անդադար այդ խաղացանկը թարմացվում է: Դերասանները ոչ թե ամբողջ մի կյանք աշխատում են իրենց գործընկեր դերասանների հետ, այլ տարբեր արտիստների հետ, տարբեր ռեժիսորների հետ, տարբեր դրամատուրգների հետ և այլն:

Կառուցվածքային փոփոխության կարիք կա: Գուցե ոչ միանգամից, բայց կամաց-կամաց պետք է անցում կատարենք դեպի նոր տեսակի թատրոն: Գոնե մեկ թատրոն այդպիսին պետք է ունենանք մեր երկրում, և վստահ եմ, որ երիտասարդ արվեստագետների, դերասանների ու  ռեժիսորների համար այդ ալտերնատիվ թատրոնը կարող է հրաշալի հնարավորություն դառնալ՝ իրենց իրացնելու, իրենց լավ ու հետաքրքիր, երբեմն խենթ մտքերը իրականացնելու համար: