«...Դերասանական ու ռեժիսորական արվեստը հնարավոր չէ բացատրել գիտականորեն։ Դա հրաշք է, մոգություն։ Ինձ միշտ հետաքրքրել է, թե արվեստն ինչպես է ազդում մարդկային կյանքի վրա։ Դու ֆիլմ ես նկարահանում, և այն իր հետքը թողնում է քո մեջ։ Կարող եմ վերցնել, օրինակի համար՝ մի հին լուսանկար։ Դրա հեղինակը ես չեմ, բայց երբ դիտում եմ այն, տվյալ պահին ես ֆիլմ եմ ստեղծում, ես նայում եմ լուսանկարի մեջ եղած մարդուն, իսկ նա՝ ինձ, ու նա այդ պահին ողջ է։ Այ դա է հրաշագործությունը։

Վերջերս Քիշնևում գնացի մի գերեզմանատուն և սկսեցի դիտել մեռյալների լուսանկարները։ Նրանք դերասաններ չեն, յուրաքանչյուրը մի կադր է՝ դեմք, դեմք, դեմք ... Այդ լուսանկարները ստեղծվել են նրանց կենդանության օրոք։ Բայց այստեղ նրանք արդեն ոչ թե սովորական մարդիկ են, այլ դերասաններ ինչ-որ թատրոնում, մահի թատրոնում։

Չգիտեմ, թե ինչու եմ դա ուսումնասիրում...»:

Ամեն ինչ տեսած Երևանի համար, նույնիսկ, նա արտասովոր մի մարդ էր: Նա, կարծես, այլ մոլորակից լիներ, կարծես ապրում էր մեկ այլ կյանքում, մեկ այլ տիեզերքում, մեկ այլ հարթությունում: Նրա մտածումները, կարծես, ոչ մի աղերս չունեին մեր ժամանակների հետ ու մարդկային մեր տեսակի և նա, կարծես, մեր ժամանակում չէր ու չէր եղել երբևէ: Նա, կարծես, երկնային մի էակ էր, որ երևանյան շոգին շրջում էր իր երկարաթև, վերնաշապիկանման պիջակով: Նրա երկար մազերը հիշեցնում էին անցյալում մնացած հիպիական ժամանակները, և նրա հայտնությամբ Աբովյան փողոցում՝ հիպիական Երևանը, կարծես, վերադառնում էր: Նրա աչքերը, սակայն, հայկական էին: Շատ հայկական: Ու նրա դեմքին շատ լուսավոր մի շերտ կար՝ ներքին մի լույս, որ առավել ցայտուն առկայծում էր, երբ նա խոսում էր: Խոսում էր դանդաղ, դահլիճում փնտրելով զրուցակցին, նրա հետ հաղորդակցվելով: Խոսում էր թեթև, անմիջական ու մեղմ ժպիտով:

Արտասովոր այդ մարդը կինոռեժիսոր Արթուր Արիստակեսյանն էր, որին Երևանը ճանաչեց «Ոսկե Ծիրան» միջազգային կինոփառատոնի շնորհիվ: Երեխա ժամանակից հետո Արթուրը երբեք Երևանում չէր եղել, չէր եղել Հայաստանում: Ո՞վ էր Արթուր Արիստակեսյանը, ովքե՞ր են նրա նախնիները, ծնողները, ինչպե՞ս են նրանք հայտնվել Քիշնևում, ինչպե՞ս է Արթուրը դարձել ռուսաստանաբնակ ռեժիսոր:  Գիտեինք ընդամենը, որ Արթուրի մեծ ծնողները Ռումինիայից են, հոր ընտանիքն այնտեղ է հայտնվել Հայոց Ցեղասպանության հետևանքում։

«Ոսկե Ծիրան» օրաթերթի՝ «Լինելով ազգությամբ հայ՝ ի՞նչ հարաբերություններ ունեք Հայաստան երկրի հետ» հարցին Արթուրն իրեն հատուկ անկեղծությամբ ու պարզությամբ պատասխանել էր.

«Որևէ հարաբերություն չունեմ: Առաջին անգամ եմ այստեղ։ Իմ ամենասերտ կապը Հայաստանի հետ Հարություն Խաչատրյանի «Կոնդ» ֆիլմի միջոցով է եղել:  Շատ եմ սիրում այդ ֆիլմը: Կյանքիս ընթացքում բազմաթիվ հայերի եմ հանդիպել ու լսել նրանց պատմությունները։ Նրանք թափառականներ են եղել։ Ինձ նման։ Ես չեմ զգում իմ պատկանելիությունը որևէ երկրի։ Իմ կապը Հայաստանի հետ այդ թափառականների միջոցով է ...»։

Ինչո՞վ է ապրում 18 տարի ֆիլմ չնկարահանած 60-ին մոտ ռեժիսորը, ի՞նչ է կյանքը, սերը, մահը Արթուրի համար, ի՞նչ է արվեստը, ովքե՞ր են նրա հերոսները, ի՞նչ է ուզում կյանքից, կինոյից, ինչպե՞ս է նկարահանել իր երկու ֆիլմերը: Ընդամենը երկու ֆիլմ և ճանաչման ու փառքի արժանացել, թեև ճանաչումն ու փառքը՝ մարդկային սպառման տեսանկյունից, Արթուրից հեռու էին ճիշտ այնքան, որքան այս մոլորակում ապրողներս՝ Արթուրից, որովհետև Արթուրն այս մոլորակում չէր ապրում, ինչպե՞ս է իր կինոյով հետաքրքրել հզորագույն Ժան-Լյուկ Գոդարին, մեքսիկական կինոյի երրորդ սերնդի աստղին՝ Կառլոս Ռեյգադասին...

Մենք ուզում էինք, շա¯տ էինք ուզում այս հարցերի շուրջ զրուցել Արթուրի հետ, բայց հասկացանք, որ դրան պատրաստ չենք ու փորձեցինք վերծանել նրա ապրումները, որ բառերի միջոցով դահլիճ էին լցվում նրա ու Ռեյգադասի շատ բազմաշերտ զրույցի ընթացքում, որը կայացավ Երևանում, մեր աչքի առջև, «Ոսկե Ծիրանի» միջնորդությամբ, և որը շատ անտեսանելի կապով միաձուլում էր նրանց ու բաժանում, մոտեցնում ու հեռվացնում:

Փորձեցինք նաև մեր հարցերի պատասխանները գտնել Արթուրի հետ «Ոսկե Ծիրան» Օրաթերթի մեր գործընկեր Պաբլո Գարսիա Կոնդեի զրույցում:

Դառնանք զրույցին: Նա նայելով Կառլոս Ռեյգադասի կողմը պատմում էր.  

«... Երբ ես ՎԳԻԿ-֊ի ընդունելությանն էի մասնակցում, մի մարդ եկավ, բավական տարիքով՝ 36 տարեկան: Ճամպրուկով էր՝ մեջը «պրոյեկտոր» ու ժապավեն: Խնդրեց դիտել իր ֆիլմը։ Քննող հանձնաժողովին կարողացավ համոզել: Ասացին՝ լավ, 5 րոպե միայն կդիտենք։ Լույսերն անջատեցին, էկրանին հայտնվեց լուսավոր քառակուսին, ու սկսվեց մի սիրողական տեսագրություն՝ հետաքրքրություն չառաջացնող: Ծով է, մի կին է ափին, երևում է, որ մարդը նկարել է կնոջը, որ վազում է դեպի ծովը, բայց, կարծես, ջուրը սառն է, ու նա հետ է նայում, նայում է խցիկին, վազում է ու հետ նայում, վազում է ու հետ նայում ...

Չգիտես ինչու՝ նրանք նստել և արդեն կես ժամ էր դիտում էին ֆիլմը, չէին կարողանում ֆիլմից կտրվել։ Վերջում, երբ պատկերն ավարտվում է և մնում է լուսավոր դատարկ քառակուսին, նրանք հետ են շրջվում դեպի այդ մարդը, իսկ նա մեռած է։ Հասկանալի՞ է իրավիճակը. մարդը գալիս, խնդրում է դիտել իր նկարահանածը, կին է վազում դեպի ծովն ու հետ նայում պարբերաբար, վերջում իրենք են շրջվում, իսկ մարդը նստած է անշունչ, ձայն չի հանում։

Երբ էկրանի կինը շրջվեց (երևի նա այդ մարդու սերն էր), նա տարավ այդ մարդուն իր հետ։ Այդ կինն իրականում ապրում է ուրիշ քաղաքում, 6 երեխա ունի, կով է, դե հասկանում եք՝ մսից ու ոսկորից բաղկացած մի էակ, բայց էկրանին նա այդ նույն կինը չէ, այլ աստվածուհի, բոլորովին ուրիշ մի արարած: Մի քանի անգամ հետ է նայում խցիկին, ու մարդը մեռնում է։ Նա, կարծես, նրան քաշում֊, հանում է կյանքի ճահճից...»:

«Ոսկե Ծիրան օրաթերթում» Պաբլո Գարսիա Կոնդեն գրում է.

«Նրա առաջին ֆիլմը թողարկվել է 25 տարի առաջ, վերջինը՝ 18 ։ Այդ ժամանակվանից ի վեր՝ Արթուր Արիստակիսյանն աշխատել է երեք տարբեր նախագծերի վրա, որոնցից մեկը՝ հայտնի ռեժիսոր Կառլոս Ռեյգադասի հետ։ Սակայն այդ նախագծերն առայսօր անավարտ են։ Չնայած դրան, վերոհիշյալ երկու ֆիլմն էլ բավական էր Արիստակիսյանի ինքնատիպ ձեռագիրը ճանաչելի դարձնելու համար։

Նրա դեբյուտային ֆիլմը՝ «Ափերը» (1994 թ.) հաճախ վավերագրական ֆիլմ են անվանում, բայց Արիստակիսյանին դուր չի գալիս այդ բնորոշումը։ Թեպետ 16 մմ ժապավենով նկարահանված ֆիլմը Արիստակիսյանի հայրենի Քիշնև քաղաքի թափառաշրջիկների մասին է, բայց «Ափերը» չի կարելի զուտ վավերագրական դիմանկար դիտարկել՝ հաշվի առնելով ֆիլմում երաժշտության օգտագործման ձևը, ինչպես նաև պոետիկ ու խորհրդավոր ձայնը։ Իսկ «Տեղ երկրի վրա» (2001 թ.) խաղարկային ֆիլմը հիպիների համայնքի մասին է, որտեղ մարդիկ ուտելիք են կիսում, քնում են հատակին ու թույլ տալիս, որ ազատ սերը իշխի»:

Հետո հարցնում է.

- Դուք հիմա էլ ե՞ք Ձեզ կինոգործիչ համարում:

- Այո, բայց ինձ համար շատ դժվար է նոր ինդուստրիալ դարաշրջանին հարմարվելը։ Ինձ համար դժվար է անցումը թվային ձևաչափին։ Ես երեք ֆիլմ էի սկսել նկարահանել թվային ձևաչափով, սակայն հրաժարվեցի այդ գաղափարից։ Հիմա ես ունեմ սցենար ու ուզում եմ, որ այն դառնա իմ երրորդ ֆիլմը։ Երկարատև դադարից հետո ես ուզում եմ վերադառնալ ռեժիսուրային։ Գուցե հաջորդ տարի, կամ երկու տարի հետո։ Բայց ես այլ մտահղացումներ էլ ունեմ, այնպես որ, ամենայն հավանականությամբ, մինչև կյանքիս վերջը կինո կնկարահանեմ։

- Ինչո՞ւ է «Ափերը» պատմվում որպես նամակ դեռ չծնված երեխային:

- Այդ գաղափարը հոգեհարազատ էր ինձ՝ դեռ չծնված, բայց արդեն՝ կենդանի։ Քիշնևում մի մարդ կար, թափառում էր քաղաքով ու խոսում այդ չծնված երեխայի հետ, իսկ ես պարզապես նրա դերն եմ կատարել իմ ձայնով։ Բայց ինձ համար, իսկապես, դժվար է խոսել այդ մասին, քանի որ դա ինձ համար անցյալ է։ Իսկ ես հիմա շատ կտրված եմ իմ նախկին կյանքից։ Ես դասախոսություններ եմ կարդում կինոյի, լուսանկարչության մասին և այլն, բայց ես երբեք չեմ խոսում իմ ֆիլմերի մասին:

- «Ափերն» ավարտում եք՝ «Սա իմ կյանքն է» խոսքով։ Ձեր կյանքը փոխվե՞լ է։ Ձեր թեմաներն այսօր ա՞յլ կլինեին, եթե նոր ֆիլմ նկարեիք:

- Ոչ, այդ բառերն իմ մասին չեն։ Դա դեր է։ Ես անգամ չգիտեմ, թե ով է խոսում իմ միջոցով։ Ես տրանսի մեջ էի։ Ես չէի կարողանա այդ ֆիլմը ստեղծել հիմա, դա միայն անցյալում էր հնարավոր։ Ժամանակը կապ ունի կինոժապավենի հետ։ Հիմա ես չեմ կարող աշխատել ժապավենով, չեմ կարող նկարել էժան ցելյուլոիդով՝ ինչպես 20 տարի առաջ։ Դա էր այդ ֆիլմի ժամանակը։ Ես վարակված էի կինոյով, իմ ունեցած հասարակ գործիքներով։ Հիմա այդ ամենն անհնար է։ Այն ժամանակ հնարավոր էր մի քանի ցենտով ֆիլմ նկարահանել։ Ես զգում եմ իմ ու ճշմարիտ կինոյի կապը, սակայն թվային կինոյի դեպքում այդ զգացողությունը չկա։ Եթե կինոժապավենը չլիներ՝ ես երբեք ֆիլմ չէի նկարահանի։ Ժապավենն ամենակարևոր բանն էր կինոյում. այն կենդանի է, մարմնական է։ Կինոն ցելյուլոիդի կարիք ունի, այլ կերպ ասած՝ ֆիլմը պետք է ֆիզիկական կրիչ ունենա։

- Ասում են՝ «Ափերը» նկարահանելիս, երբ այլևս փող չունեիք ժապավեն գնելու, մուրացիկներն են Ձեզ տվել փողոցում մուրացած իրենց գումարը:

- Մի պահ իրենք ինձ իրոք փող էին տալիս։ Ամեն ինչ շատ էժան էր, այնպես որ դա ֆինանսավորում համարել չի կարելի։ Կինոժապավենը թանկ չէր։ Անցորդները մուրացիկներին փող էին տալիս, որպեսզի նրանք ուտելիք գնեին, նրանք էլ ինձ էին տալիս, որ կարողանամ ժապավեն գնել։

Կրկին դառնանք երկու վարպետների զրույցին:

Արթուրը խոսում է՝ դահլիճում հենման կետ փնտրելով: Ռեյգադասը ուշադիր լսում է նրան.

«...Իրականությունը բոլորովին այն չէ, ինչ մենք ենք ենթադրում: Այն ուրիշ կերպ է կառուցված։ Չգիտեմ որքանո՞վ է կարևոր դերասանի վարպետությունն ու ֆոտոգրաֆիկ պատկերը ժապավենի վրա, բայց ինձ համար կարևոր է հետազոտելը։ Դա չոր գիտական հետազոտություն չէ, այլ զգացմունքի դաշտում է և միայն այնտեղ է հնարավոր։ Ինֆորմացիան, որին մենք տիրապետում ենք, անհրաժեշտ է, բայց կարևորը զգացմունքն է, որի շնորհիվ են միայն բացվում կերպարը, պատմությունը, մարդիկ։ Ուժեղ զգացմունքների շնորհիվ միայն ...

Ոչ ոք չգիտի, թե երբ է գալիս ժամանակը, քանզի ժամանակ գոյություն չունի։ Ինչո՞ւ չպատկերացնել, որ լույս աշխարհ եք եկել ընդամենը մի ակնթարթ առաջ՝ ձեր բոլոր հիշողություններով հանդերձ ... Չգիտեմ, գրեթե ամեն օր էլ ինչ-֊որ ֆիլմ նկարահանում եմ ...

Օրինակ՝ գտնում եմ սիրողական լուսանկարներ: Ասենք՝ 55 թվականն է, ընտանիք է նստած խոհանոցում, շիլա են ուտում, մեկը շրջվում և նայում է խցիկին ... Ինձ այս տեսակ լուսանկարն արբեցնում է, դարձնում մի գոյություն չունեցող ամփոփ ֆիլմի հանդիսատես, նաև այդ ֆիլմի ստեղծող։ Երբեմն թվում է, որ կարելի է մեռնել այդ պահին, քանզի այդ պահից բացի ուրիշ ոչինչ չկա, միայն պահը կա, ուրիշ ոչինչ։ Մի խոսքով՝ ՈՉԻՆՉ ՉԿԱ։

Ինչո"ւ, օրինակ, իմ սիրելի դերասանուհին՝ Բանկովան, երբ նրան արթնացրին և նա ռազմաճակատում՝ օդաչուների համար Չեխով խաղաց  (բոլորը հետագայում զոհվեցին), երբեք այդքան լավ չէր խաղացել, որքան այդ օրը։

Ո՞վ էր բեմում, ո՞վ էր նրանց համար խաղում. կարող ենք ասել՝ դերասանուհի, բայց, իրենց մահն էր այդ պահին  խաղում Չեխով ... ուրիշ պատասխան չեմ գտնում։

Դերը խաղալու ընթացքում նա ինքն իրեն բռնացրեց այն մտքի վրա, որ նրանք բոլորը զոհվելու են։ Նրանք հիմա նստած իրեն են նայում, իր խաղը, իսկ նա զգում է, որ բոլորը զոհվելու են...

Կարող ես մի որևէ ֆիլմ, ասենք ամենահայտնիներից մեկը, նույնիսկ, միացնել, սկսել դիտել, ու ինչ-֊որ պահի դադար տալ ու տեսնել մի բան, որ ուրիշ ոչ ոք չի տեսնում։

Ինձ դժվար է հիմա որոշել, թե երբ եմ նոր ֆիլմ սկսելու։ Պետք է վերադառնամ այն վայրի վիճակին, երբ չգիտեի ոչինչ, ինչ հիմա գիտեմ, ու տրվեմ: Ռեժիսորը տրվում է պրոցեսին, դերասանը՝ կամքին, իսկ թե հետո ինչ կլինի՝ անհայտ է... 

«Ոսկե Ծիրան Օրաթերթի» հարցին՝ «Ո՞վ է ազդել Ձեզ վրա առաջին ֆիլմը ստեղծելիս»,- Արթուրն ասում է: 

- Այդ տարիներին ես հիմնականում դասական կինոյի ազդեցության տակ էի։ 20-ականների, 30-ականների ու 40-ականների ֆիլմերը, նախապատերազմական կինոխրոնիկան։ Ըստ իս՝ ամենամեծ ազդեցությունն ինձ վրա Ռոբերտ Ֆլաերթի 1922-ին նկարահանած «Նանուկը հյուսիսից» ֆիլմն է ունեցել: Եվ՝ Էրիխ ֆոն Շտրոհայմի կոշտությունը։

- Իսկ ժամանակակիցներից որևէ մեկին հավանո՞ւմ եք:

- Քչերին։ Շատ եմ հավանում Ռեյգադասին, բայց նա բացառություն է։ Ռուսական, կորեական ֆիլմերն են, երբեմն, առանձնանում, բայց դրանք էլ եզակի դեպքեր են։ Նման ֆիլմերը ես կարող եմ մատներիս վրա հաշվել՝ այնքան քիչ են։ Սիրում եմ Լի Չան-դոնին։ Ռեյգադասի ֆիլմերից ամենաշատն ինձ «Ճապոնիան» է դուր գալիս և նրա նոր ֆիլմը՝ «Մեր ժամանակը»։ Եժի Սկոլիմովսկուց՝ «Չորս գիշեր Աննայի հետ»  ֆիլմն եմ հավանում։ Ռուսական ֆիլմերից՝ Վասիլի Սիգարևի «Ապրելը»:

Հ.Գ.

Երևանյան դահլիճում, երբ կյանքի ու կինոյի, կյանքի ու արվեստի մասին խոսում էին Արթուրն ու Ռեյգադասը, Արթուրն ասաց.

«Արվեստը բարոյականության հետ կապ չունի: Անգամ՝ կյանքի հետ կապ չունի։ Արվեստն ավելի շուտ՝ գիտություն է...

Ոչինչ, որ Երևանում ապրող ու ստեղծագործող մեծ հայ ռեժիսորներ, վաստակավոր արտիստներ ու մշակույթի գորշիչներ չկային: Կարևորը, որ դահլիճը լեփ-լեցուն էր երիտասարդներով, երիտասարդ կինոգործիչներով, ստեղծագործողներով, որոնք Արթուրի ու Ռեյգադասի հետ խոսում էին նրանց ֆիլմերի մասին, նրանց ֆիլմերի մեկնություններն էին անում, իսկ Արթուրն ու Ռեյգադասը՝ պարզ, անպաճույճ, անկարևոր հագնված, միմյանց ու դահլիճի հետ խոսում էին կյանքի ու կինոյի մասին: